Notas sobre el género entrevista, Sabrina Paramidani
En las lecturas sobre los distintos tipos de entrevista se podría decir que hay dos grandes grupos: el primero está conformado por las entrevistas a distintos escritores: Jorge Luis Borges, Manuel Piug, Samuel Beckett, Italo Clavito y Raymond Carver; y el otro, más heterogéneo, incluye las entrevistas a Marilyn Monroe, Isak Dinesen., María Esther Gilio y Andy Warhol.
Las entrevistas del primer grupo tienen un rasgo particular que no comparten plenamente con las entrevistas a otro tipo de figuras públicas, y es que al tratarse de escritores de ficción el entrevistador intenta esclarecer cierto imaginario que existe sobre la figura del escritor (con ese criterio uno podría incluir a Isak Dinesen en este grupo, pero por razones que voy a explicar más adelante, preferí no hacerlo). Pareciera que estas figuras son envueltas por sus historias, uno tiende a idealizarlas, a imaginarlas de la misma manera que a los personajes que producen: existe la idea de que poseen cierto aura intelectual, de que por medio sus rituales de escritura desplegaran algún talento sobrenatural innato, al que solo unos pocos elegidos acceden, y estos elementos le dan un rasgo fantástico a su personalidad.
Es sabido que los fenómenos fantásticos gozan de esconder su origen, por eso es muy difícil desentrañarlos, y siempre existe la tentación de ir a buscar la “verdad” que se esconde detrás de ellos. Aquí entra la figura del entrevistador: al indagar sobre la infancia de estos escritores, sus influencias, sus técnicas de escritura, sus dificultades en la toma de decisiones, en fin, su historia, el periodista humaniza al escritor. Las preguntas se repiten en las distintas entrevistas analizadas y a medida que avanzan hacia el final van transformando a esa figura idealizada en hombres comunes, con inseguridades, rutinas y contratiempos. Por ejemplo, en la entrevista a Jorge Luis Borges leemos (pág. 52):
P: Cuando usted está trabajando, ¿para qué clase de lector imagina que está escribiendo, si es que lo imagina? ¿Cuál es su público ideal?
JLB: Tal vez unos pocos amigos personales. No me imagino a mí mismo porque nunca releo lo que escribo. Tengo miedo de avergonzarme de lo que he hecho. (El subrayado es mío).
Algo similar es lo que le ocurre a Lawrence Shainberg al entrevistar a Samuel Beckett (no por nada el título es “Exorcizando a Beckett”): “Estas son algunas de las razones, creo, por las que tomé notas cuando me separaba de él, y por las que a pesar de mi negativa, estoy escribiendo ahora sobre él. ¿Por qué? Tal vez porque el mismo Beckett, como dije antes, me liberó del mito de Beckett” (pág. 59). Es decir que en los sucesivos encuentros, que luego se transforman en una entrevista narrativizada, Shainberg logra deshacer esa imagen estereotipada que lo paralizaba a él mismo como escritor, potenciando sus inseguridades.
Pasando ahora al segundo grupo de entrevistas, los encuentros de Truman Capote con Marilyn Monroe y con Isak Dinesen tienen una serie de similitudes que dan cuenta de las elecciones literarias del escritor en sus últimos tiempos.
En el caso de “Una adorable criatura”, se trata de un encuentro ficcionalizado, teatralizado, con el objetivo de humanizar a la estrella. El estilo teatral se justifica porque una entrevista tradicional sólo podría haber mostrado a la misma Marilyn: una puesta en escena, la de los medios masivos, a la que la actriz sólo podría haber respondido como estrella de cine. La estrategia de teatralizar el encuentro funciona entonces, paradójicamente, para mostrar un lado más “real” de Marilyn, que como decía, coincide con la estructura del género de no-ficción que Capote exploró en sus últimos trabajos. Como resultado, una vida casi onírica es bajada a la materialidad terrenal de las personas corrientes.
En el caso de Isak Dinesen la lógica es la misma. Toma la figura de una mujer fuerte, que ha “vivido las aventuras de un hombre con nervios de acero” (pág. 159), y con una minuciosa descripción, digna del género de ficción, intenta dar cuenta de la fragilidad de esta mujer en edad avanzada. El discurso referido está muy bien utilizado en este sentido. Si hubiese recurrido a la estructura de pregunta y respuesta de cualquier entrevista, o bien a la “puesta en escena” que realiza para describir su encuentro con Marilyn, no hubiese conseguido el mismo efecto.
En ambos encuentros, Capote elige cuidadosamente que recursos utilizar. Pareciera que con sus elecciones quisiera no traicionar cierta identidad del entrevistado: para una actriz de Hollywood el recurso principal es el del diálogo en forma de obra de teatro, lo más parecido a un guión de cine que la literatura de (no) ficción permite; para una escritora, una estrategia fundamentalmente narrativa, con descripciones contenidas en un lenguaje cuidadosamente producido. Es por esta razón que la entrevista a la escritora no podría haber integrado el primer grupo, los recursos puestos es juego en la estructura de los textos son radicalmente distintos, si bien lo que se logra es la humanización del personaje. Y por el mismo motivo es que los encuentros con Samuel Beckett pertenecen al primer grupo. En primer lugar porque el autor no logra el mismo efecto de (no) ficción que Capote, y en segundo lugar, porque nunca pretendió hacerlo. En la introducción podemos leer: “Beckett aborrecía las entrevistas, pero no objetó que Lawrence Shainberg escribiera una crónica de sus varios encuentros, lo cual explica la forma narrativa que presentamos a continuación” (el subrayado es mío). Al tratarse de un libro que recopila entrevistas hechas a escritores, es lógico que se justifique por transgredir el género, sin embargo, con la crónica se mantiene dentro del discurso periodístico, justamente aquello que Capote quería superar.
La entrevista a María Esther Gilio es la más tradicional: formato de pregunta-respuesta, con algunas intervenciones de la entrevistadora para ponernos en situación y de esa manera poder organizar el trabajo de edición. Sin embargo, lo que tiene de interesante es que se trata de una meta-entrevista: una entrevistadora le hace una entrevista a otra entrevistadora sobre el arte de entrevistar. Normalmente el entrevistador suele quedar en segundo plano, y este caso no es la excepción, pero por otro lado, aparece en escena la tarea misma del entrevistador y de esa manera la equipara a la tarea de cualquier hombre o mujer de letras. Porque, después de todo, el arte de entrevistar consiste no sólo en indagar, sino también en reconstruir por medio de la palabra escrita.
Por último, en el caso de Andy Warhol no podemos decir que se trata de una entrevista. En todo caso, es una reseña sobre un libro de próxima aparición que recopila entrevistas hechas al artista. Sí se trata de una reflexión sobre el género a partir de Warhol, o más bien de un análisis sobre la mirada que él tenía de lo que debe ser el género. Pero insisto en que no podemos hablar de entrevista en esta ocasión porque el requisito básico del género supone un diálogo entre dos personas, cara a cara o epistolar, y éste no es el caso. Se necesita tanto la figura del entrevistador como la del entrevistado, cualquiera que los dos falte ya no podemos hablar de entrevista porque ambos se construyen recíprocamente en la relación que pone en juego el acto de entrevistar.
Leonor Arfuch trabaja este tema desde la propuesta de Bajtín de que toda enunciación es dialógica, entendiendo que siempre supone un interlocutor (que incluso puede ser imaginario), pero casualmente, la autora lo articula con la noción de género literario. En este sentido, la definición de un género implica la presencia de ciertas estabilidades relativas: se trata de “unos tipos temáticos, composicionales y estilísticos de enunciados determinados y relativamente estables” (pág. 33). Es decir que, si bien hay un interlocutor en el texto sobre Andy Warhol, no es precisamente éste último, sino que es un lector imaginario el que completa el acto comunicativo. Andy Warhol forma parte del contenido, no de la forma, y ese hecho es el que pone el límite para poder considerar al texto dentro del género.
