Sujeto Tácito: el que escribe y no está
Florencia de Sousa
Los vencedores cuentan la historia,
los vencidos la escriben.
(Ricardo Piglia)
¿Es posible analizar la obra literaria de Walsh, independientemente de su militancia política? Eduardo Jozami creerá que estas dos variables son inseparables, la palabra y la acción aparecerán como conjunto, tal como lo manifiesta en el título de su obra. Esta no es sólo una idea antojadiza de Jozami, sino que también es una pregunta que el mismísimo Walsh se hacía para pensar su propia literatura. ¿Qué le corresponde escribir a un militante y qué no?
El sello distintivo de la literatura de Walsh es la realidad que se manifiesta en sus escritos, al punto tal de casi anular la ficción. Paradójicamente, también es la literatura la que termina politizando a Walsh, dado que empieza a adquirir cierta conciencia a la par de que comienza a escribir Operación Masacre (1957) casi por casualidad (o por extraña causalidad) cuando un hombre pronuncia una frase que capta su atención: “hay un fusilado que vive[1]”. Me pregunto que hubiera pasado si no hubiera escuchado estas palabras, ¿su vida como escritor hubiese sido la misma? Esto me recuerda a una frase de El conde de Lautrèamont que decía que “los más grandes efectos, lo producen a menudo, las más pequeñas causas²”. Operación Masacre anticipa nueve años lo que en Estados Unidos se dio a conocer como non-fiction o nuevo periodismo, de la mano de Truman Capote con su libro A sangre fría (1966).
Sin embargo, existen diferencias en las intencionalidades de cada autor. Mientras que Capote buscaba realizar una exploración estética y una renovación literaria basada en comenzar a pensar al periodismo como arte (tal como lo expresa en el prefacio de Música para camaleones), la idea de Walsh trascendía la búsqueda estética y tenía un carácter denunciante, exigiendo a su vez un contrato con el lector para que éste no mire lo superficial, y pueda alcanzar una visión de realidad: “Si alguien quiere leer este libro como una simple novela policial, es cosa suya. Yo no creo que un episodio tan complejo como la masacre de Avellaneda ocurra por casualidad³”. En esta cita, Walsh propone
explícitamente una lectura política de lo que se está diciendo. Otra diferencia entre ambos autores consiste en que mientras uno golpeaba las puertas de las editoriales (espacio por excelencia de distribución literaria), el otro publicaba sus escritos, primariamente, en espacios tales como el semanario de la CGT (¿Quién mató a Rosendo?), o el diario Revolución Nacional (donde aparecieron los primeros reportajes correspondientes a su obra Operación Masacre).
Existe un cierto debate acerca del género no-ficción, poniendo en discusión si este es o no un nuevo género. Los que no lo consideran como tal dirán como argumento que sólo se trata de una reaparición del momento realista, una suerte de realismo tardío. Pero, ¿qué es lo que pasa (para decirlo en palabras de Norman Mailer) cuándo la realidad ya no es realista? Hay en éste género un juego dual, en el que no se puede decir que se está ficcionalizando cuando lo narrado ocurrió realmente, pero tampoco se puede decir que se habla de la realidad (como algo inmutable) cuando el lenguaje (por definición y por esencia) no es transparente, sino que es siempre una re-presentación de lo real, re-significación de lo real y transformación de lo real.
A pesar de este estrecho vínculo con la realidad, Walsh no renunciaría a la experimentación literaria, tal como lo muestra en cuentos como “Fotos” y “Nota al pie”, exhibiendo que su literatura trascendía en profundidad la discusión de qué es lo que debe escribir un militante.
En “Fotos”, en ningún momento aparece una linealidad (con linealidad me refiero a los sucesos narrados sincrónicamente uno tras otro) en el relato, ni temporal, ni espacial. Se vale de distintos recursos como anotaciones, cartas y diálogos. Al lector no le aparece toda la historia ya construida, sino que es quien lee el encargado de ir armando la historia (como un rompecabezas). De esta manera se presenta una decisión estética que vuelve a involucrar a un lector activo. Esta forma de narrar fragmentaria tampoco está alejada de la realidad, una realidad en la cual muchas veces somos nosotros los que la vamos construyendo y entendiendo, superando los obstáculos que ésta nos presenta. En lo que refiere al contenido del texto, Walsh instala a través de sus personajes un debate ya histórico en el seno del arte ¿Qué es lo que ocurre cuando la fotografía entra en acción en el campo artístico? Aquí, el personaje principal (Mauricio) se quiere forjar como artista, mediante la fotografía y concibe dentro de ella un fenómeno aurático, la captación de algo que trasciende la propia realidad, y que puede aparecer solamente allí, en lo fotografiado. No obstante, aparecen otras voces en el relato que ponen en discusión esta concepción (por ejemplo, para el personaje de Ordóñez “un fotógrafo es un peluquero, un boticario, a ver si al peluquero o a mi se nos da por hacernos los artistas”[2]) También aparece, en este caso, casi de manera unívoca la visión de la fotografía como documento histórico, cuando se incendia el espacio donde las fotos estaban guardadas, todos advirtieron la gran perdida para el pueblo. Aparece de trasfondo en esta historia, una dicotomía histórica dentro de la Argentina: el campo como opuesto de la ciudad.
En “Nota al pie” también realiza una experimentación formal-estética, la nota al pie utilizada como simple aclaración marginal, en este relato se convierte en la parte central de la historia, en un recurso que va cobrando vida. Se puede realizar una analogía entre lo que sucede en la realidad (social) y lo que sucede en el relato: frente a las diferentes voces que aparecen acalladas y marginadas en una sociedad, Walsh propone romper con lo establecido, y que esas voces cobren relevancia.
Walsh pensará su propia escritura como un oficio, “el violento oficio de escribir”, y como un “avance laborioso a través de la propia estupidez”, un trabajo metódico que él mismo ejemplifica cuando explica cómo escribió una nota publicada para el periódico Siete Días: "Para la nota sobre luz eléctrica invertí 60 páginas de apuntes y transcripciones, unas 30 páginas de borradores y 20 páginas de original, es decir un total de 110 carillas dactilografiadas. Realicé unas 6 horas de grabación. Invertí un total de 87 horas de trabajo, repartidas en 13 días, o sea casi 7 horas diarias”[3]. La escritura, aparece entonces como un trabajo en contraposición a una idea de artista-escritor que escribe inspirado por las musas o por una iluminación divina. Se opone rotundamente a ideales como el de Rilke, quién proponía que no podría escribir aquel que no tuviera una necesidad espiritual (en oposición a la materialidad) “Sólo hay un recurso: vuelva sobre si mismo. Indague cuál es la causa que lo mueve a escribir; examine si ella expande sus raíces en lo más profundo de su corazón. Confiésese a usted mismo si moriría, en el supuesto caso que le fuera vedado escribir. Ante todo, pregúntese en la más silente hora de la noche: ¿debo escribir? Hurgue dentro de sí en procura de una profunda respuesta y, si esta es afirmativa, si puede afrontar tan serio interrogante con un fuerte y simple DEBO, entonces construya su vida según esta necesidad.[4]”.
Esta idea de pensar a la escritura en relación al trabajo y el oficio es una idea propia de
los modernismos artísticos. Baudelaire ya a la hora de escribir “Las flores del mal”, empezó a entender la escritura como una labor pedregosa, donde el poeta ya no escribía por impulso como en el romanticismo, sino que lo hacía en una relación tensa con su material de trabajo, con infinitas correcciones y reescrituras. También en el caso de Baudelaire aparece un fuerte rechazo a la figura del burgués. Concepciones como éstas, abren un espacio para la aparición de nuevos escritores que ya no tienen que esperar a que la inspiración divina surja, sino que deben tomar su pluma y comenzar a escribir en un ejercicio de prueba-error. Ese ejercicio que ejemplifica Walsh, no será un ejercicio de escribir por escribir, del arte por el arte en una esfera autónoma que le da la espalda a la sociedad. Pienso en aquello que escribió Oscar Wilde alguna vez: “Podemos perdonar a un hombre por hacer algo útil siempre que no lo admire. La única excusa para hacer algo inútil es que uno lo admire intensamente”[5]pero ¿por qué no se podría admirar algo útil? Más aún cuando esa utilidad tiene que ver con pensar en el otro, ofrecerle otra mirada, mostrarle la otra cara de la moneda.
En Walsh, el arte y el oficio de escribir recuperan en cierto sentido una fisonomía humana que se había perdido con un arte deshumanizado que tendía cada vez más a la abstracción y a las formas geométricas. Aparece entonces el hombre recuperado, forjando su propio destino y su propia identidad, enfrentándose con un mundo convertido en una gran herida y buscando cicatrizarla, a través de cada palabra.
¹Walsh, R. “Operación Masacre”. De la Flor, p 19
²Breton, A. “Antología del humor negro”. Anagrama. p 155
³Walsh, R. “¿Quién mató a Rosendo? De la Flor, p 9
[2] Walsh, R “Los oficios terrestres”. Ed. De la Flor. P. 38
[3] Publicado en El violento oficio de escribir, ed. Planeta, 1995.
[4] Rilke, R. M. “Cartas a un joven poeta”. Llongseller, pp 47, 48
[5] Wilde, O. “El retrato de Dorian Grey”. Terramar, p 12
