Kimonos en la tierra roja, de Rodolfo Walsh*

KIMONOS EN LA TIERRA ROJA

Vinieron de lejos con sus tractores y sus canciones.

Nueve años más tarde enfrentan la secular desgracia del campe­sino japonés: no era esta la tierra prometida.

Sobre la tierra roja que se abre muy cerca en perspectivas de selva, las muchachas bailan vestidas con el kimono y el obi multicolores y toca­das con grandes sombreros de paja. El tiempo, el sol y el agua han propiciado la cosecha que las conmovidas voces agradecen al cielo en su canto, mientras las manos miman el movimiento de sembrar.

Las campesinas que en la media luz del crepúsculo reviven las an­tiguas invocaciones mágicas se llaman Yashiko Takeichi, Aíko Kanmuse, Sachiko Kawamura, Yoshiko Kotó, pero sobre el fondo de la fotogra­fía que registra su danza, se recorta sombrío en el cielo un lapacho.

Porque esto no es Japón. Esto es Misiones.

Cuando Pablo Alonso y yo nos vamos esa tarde de Colonia Lu­jan, llevamos la pena de no quedar más tiempo con esa gente maravi­llosa y desdichada. Y en los lugares más imprevistos me asalta la me­lodía del kono ionó haná, desgarrando la tarde; me sonrío con la seriedad imperturbable del niño Sinichi; o dialogo sin palabras posi­bles con la viejita Yatsuda que perdida quién sabe en qué brumas de separación y congoja cose sus paquetes para irse.

Es ya mucho después, traqueteando en un ómnibus por imposi­bles caminos, a la salida o entrada de un pueblo cualquiera, ocres de polvo o amarillos de tedio y fatiga, que oigo a Pablo murmurar entre sueños:

–La princesa.

Y sé sin duda posible que está nombrando a Yukíe, y que la está viendo como yo la veo, quitándose las sandalias para entrar en su cuarto, sus manos pasando los hojas del cuaderno de música o su cara bellísima diciendo palabras que nunca podré comprender.

EL PAÍS DE LA PROMESA

Sobre la ruta 14, a mitad de camino entre Posadas y Puerto Iguazú, se extienden las 3.100 hectáreas compradas en 1957 por el gobierno ja­ponés para radicar noventa familias emigrantes. El pueblo más próxi­mo es Garhuapé, y el centro de influencia Puerto Rico.

La forma en que llegó aquí Shigemori Matonaga resume la for­ma en que llegaron los demás. Campesino en la provincia de Niasaki, era dueño de cuatro hectáreas. Le ofrecieron treinta en la remota Mi­siones. ¿Misiones? Le mostraron películas en colores donde se veían naranjales parejos, suaves colinas cubiertas de pinares, arboledas de tung con sus flores rosadas. Vendió su chacra, pagó la primera cuota de la tierra desconocida que valía dos mil dólares y se vino con su fa­milia de siete personas.

Lo que no le dijeron fue que la mitad de su chacra estaba cubier­ta de monte, que las piedras que afloran en la tierra harían trizas las rejas del arado, que las lluvias arruinarían una y otra vez su cosecha de tabaco.

A Sadehiro Yamato le pintaron un cuadro aún más idílico. En poco tiempo se haría tan rico que tendría un auto negro, y su mujer un auto rojo, y sus hijos un auto verde. Tres años después mira contrito en grabador Hitachi en que va quedando estampada la historia de su desilusión.

–Yo grabador antes tengo –dice–. Vendí. Máquinas de foto, dos tengo, también vendí Radyo, motobizicureta, térra de japonés, todo vende. Este año motor vendo, nada queda.

Había traído sus máquinas, sus vehículos, sus equipos electró­genos. Hoy sólo quedan tres jeeps, un tractor. Los hombres aran la tierra con lentos bueyes, las mujeres acarrean el agua con baldes su­jetos a largas pértigas, lámparas de kerosén parpadean de noche en las casas.

–Todos pensando cómo vivir –dice en la administración este hombre de lentes redondos que enmarcan unos ojos pequeños y oscu­ros donde late una misteriosa alegría–. Colonos muy pobrecitos, si Misiones no ayuda colonia, levanta colonia.

Suso Sekiya ríe brevemente tras este enunciado dramático. Todo el mundo sabe que Misiones –que atraviesa la peor crisis de los últi­mos treinta años– no puede ayudarlos. En realidad, la colonia se está despoblando sola. El año pasado se fueron quince familias, a Posadas, a Buenos Aires, o de regreso al Japón. Este año, otras quince.

En Puerto Rico, el comerciante Osvaldo Brandt explica lo su­cedido:

–Iniciaron cultivos a largo plazo: tung, citrus, madera. Esas plantaciones rinden después de varios años. Se quedaron sin dinero, nadie los financió, debieron vender las máquinas para vivir. Es una lástima porque en poco tiempo más hubieran salido a flote.

En el invierno de 1966, el éxodo general era una certidumbre, a menos que ocurriera un milagro.

EL PÁRAMO

Llegamos por los caminos de la colonia a una chacra reducida a malezal donde vive la familia Nisiuchi. Una choza fabricada con rezagos de láminas de madera (regalo de la cercana laminadora) tiembla a im­pulsos del viento.

El padre está afuera, trabajando. La señora Nisiuchi, vestida con unos pantalones remendados, se encorva al caminar, mira de soslayo con una sonrisa desdentada.

–No hay prata –repite sin cesar, abarcando el desolado paisa­je–. Capuera todo, todo.

Ese "todo" explosivo, casi monosilábico, define el mundo redu­cido a páramo, las esperanzas perdidas en días y noches de trabajo sobre surcos y liños, la miseria ensañada en los seis chicos (dos argenti­nos) que revolotean a su alrededor.

Llegamos después a un increíble, altísimo, desventrado galpón de láminas y paja, que es al mismo tiempo casa, gallinero, secadero de tabaco. Una vieja de cabello blanco y cara dulce se pasea en la bru­mosa penumbra hendida de rayos de sol, extraviada y sola y triste co­mo un fantasma.

–Yendo –dice–. Yendo.

Es lo único que se le entiende antes que vuelva a una elegía in­sondable que recita para ella sola, caminando, tocando los cajones donde ha embalado todas sus cosas, bajo el techo altísimo, las paredes finas como papel por donde se cuela un viento agrio y frío.

Se ríe como una loca cuando descubre a Pablo agazapado tratan­do de fotografiarla. Ahora está sentada en una cama, cosiendo un pe­queño zurrón en que embala su ropa. Se ha puesto anteojos y sigue murmurando esa honda letanía, hasta que de pronto surgen nítidas en castellano esas dos palabras "Marido morir", seguidas nuevamente por el flujo indescifrable: mágoga rokuni... Esta es la señora Yatsuda, olvidada hasta de sí misma, un símbolo, una sombra, regresada a una edad infantil en que canturrea y camina por un prado, allá lejos, y es feliz porque nadie se ha muerto.

Su hijo nos cuenta la misma historia de todos. El tabaco. La lluvia. Setiembre planta tabaco. Marzo cosecha tabaco. Julio vende tabaco. Pe­ro lluvia siempre, lluvia pudre tabaco. Sonríe esa sonrisa inexpugnable, y es tal vez un momento de debilidad lo que tiene cuando dice:

–Aquí, amigos tan pocos.

En la chacra de Yatsuda, la fruta del tung se pudre en el suelo. Los que plantaron y debieron aguardar seis o siete años para cosechar, han contemplado, impotentes, la caída descomunal del precio. Yamato sacó 75.000 pesos por sus dos toneladas de tabaco, pero sus gastos del año ascienden a 200.000. Sasaki obtuvo 240.000 pesos, necesita 350.000. Nomata ha vuelto la espalda a su plantación de yerba, cuya cosecha está prohibida este año y se defiende con un pequeño alma­cén. Yamato, nuevamente, mira su pequeña plantación de yute y dice con resignado humor:

–Con yute hacer piola. Con piola, ahorcar. Pero otros resisten todavía.

LOS QUE SE QUEDAN

Frente a la casa de ladrillos y madera de Hidesaburo Hayashi, se ex­tiende la mancha negra de la fruta del tung tendida a secar. Con su mujer Yoshíe y su hijo Tomotada, tienen dieciocho hectáreas que este año dio su primera cosecha y les permitió asociarse a la tungalera de Santo Pipó. En el establo gruñen veinte cerdos y doce lechones. Los Hayashi admiten que hasta ahora trabajaron solamente para comer, pero el año próximo ha de alcanzarles para desmontar el resto de su chacra.

Ellos están a salvo.

También parece estarlo este anciano salido de una estampa que camina doblado en inverosímil ángulo recto. Se llama Takahei Shin y tiene 75 años. Sus hijos nos dicen que aún no piensan irse. Estuvieron cuatro años en Santo Domingo y se vinieron porque había muchas re­voluciones. El viejito entra en la cocina, se arrima en cuclillas al fue­go donde hierve una olla negra, y la sonrisa con que dice "Gracias" cuando nos vamos parece también animada por un antiguo fuego.

En el patio de la familia Ida hay un jeep, y en el interior de la ca­sa la familia termina de almorzar: la sopa de puerros (misusiru), el arroz con palitos, y a modo de té, un mate cocido verde y transparente en jarritos de porcelana.

Harumi Ida tenía dieciocho años en 1937 cuando fue a pelear a China como soldado raso. Cuatro años después regresó a su patria y quedó de guarnición en Shikoku hasta el fin de la guerra. Cuando vol­vió a su ciudad natal, su casa no existía y su familia había muerto. La ciudad era Hiroshima.

En la casa de Harumi, uno entra con la prisa algo insolente que demanda un fatigado oficio; sale haciendo instintivas reverencias y juntando los pies. Hay algo intangible que va más allá de la certera cortesía de cada movimiento, cada palabra, como si entre estos cam­pesinos la palabra cultura reasumiera su significado original.

Les pedimos que canten y vemos, ya sin asombro, que los cinco miembros de la familia leen música. Ahí están todos juntos alrededor de la mesa, el reposado Harumi, la apacible señora Yoshiko, la her­mosa Yukíe, el serio Ryuske y el joven Shogi pulsando una guitarra. Unidos de pronto en el recuerdo del país que dejaron, cantando con voces tiernas y afinadas a la luna que asoma sobre el viejo castillo en ruinas: Kosyo no tsuki.

La familia Ida llegó hace apenas un año. En ellos las esperanzas están intactas, como los tabiques de madera de su casa, el motor eléc­trico, el jeep, la firme sonrisa de Harumi y sus hijos.

SINICHI Y COMPAÑÍA

En la galería de la escuela, Kasuya Hoka nos habla en un castellano claro aunque sacudido por corrientes eléctricas. Kasuya tiene diez años, una belleza de porcelana y una malicia jocunda y desaforada.

Por el camino se acerca una pequeña silueta, con su portafolios bajo el brazo.

–Ahí viene Sinichi –dice Kasuya.

–Ah –le respondo–. ¿Es tu amigo?

–No –dice Kasuya–. Es Sinichi.

–Pero es tu amigo.

–No –dice Kasuya–. Es mi enemigo.

A diferencia de Kasuya, Sinichi tiene una seriedad impávida. Camina y se mueve con cierta rigidez ceremoniosa que ya es elegan­cia ancestral.

–Buen día, Sinichi –le digo.

Los ojos de Sinichi se dilatan de asombro (no hemos sido pre­sentados). Parece que va a sonreír, pero se contiene y es apenas un gesto imperceptible de diversión e intriga lo que se dibuja en sus la­bios. Hace una pequeña reverencia y contesta:

–Buen día.

Sinichi tiene doce años. Lleva la casaca negra, abotonada hasta el cuello con dorados botones repujados de emblemas, que usan en su país los escolares.

–Así que Kasuya es tu enemigo –le comento.

–No –responde Sinichi–. No es mi enemigo.

–Él dice que sí.

–No –dice Sinichi–. Es medio enemigo. En el Nordeste argentino los maestros rurales están acostumbra­dos a resolver problemas difíciles. Quizá ninguno más arduo que el que se les presentó a los esposos Kiang cuando en 1963 se hicieron cargo de la escuelita provincial número 86, que sirve a la colonia. Cé­sar Kiang es argentino y desciende de japoneses de Okinawa, pero no hablaba una palabra de japonés. Su mujer, Myriam Acevedo, es correntina.

Los chicos no entendían castellano y la comunicación con ellos parecía imposible.

–Les contaba cuentitos, siguiendo el método común –recuerda Myriam–. Yo veía esos ojos enormes y fijos, después los primeros bostezos. No comprendían nada y se aburrían. Apelé a los dibujos y las cosas mejoraron. Pedí diccionarios y poco a poco aprendí el japo­nés. Hoy los chicos de sexto grado estudian con los de primero infe­rior y les sirven de intérpretes.

El hijo mayor de los Kiang tiene ocho y estudia en la misma es­cuela con los sesenta japonesitos. Se llama César Antonio, pero ellos lo han rebautizado Koshi. Resulta curioso oír a este pequeño correntino de pelo rubio hablar en japonés con sus compañeros. Por supuesto Koshi está desarrollando precoces aptitudes filológicas. Gozosamente nos explica que "Aña" quiere decir diablo, tanto en japonés como en guaraní.

El éxodo de la colonia preocupa a los Kiang.

–Ahora que las cosas iban bien en la escuela –comenta Cé­sar– empiezan a irse.

VOCES EN EL CREPÚSCULO

Hay una flor (decía la canción) que crece igual que las demás pero sin que nadie la vea y que muere con lágrimas. Es la flor del primer amor.

Hubo un samurai que volvía de tierras lejanas con su compañero herido y juró morir con él, y al pisar su patria se hizo el harakiri junto al cadáver del guerrero.

Hubo un guardafaro que tenía una hija, y la hija contemplaba to­das las tardes el mar por donde debía venir su prometido que nunca volvió.

La tarde se desgrana en antiguas canciones, lentas y mágicas danzas sobre la roja tierra misionera, brillos de marfil de las manos, belleza hierática de las caras, esplendor de las sedas bajo el último sol. Una sombrilla roja está caída en el suelo. Aíko Kanmuse baila por última vez con sus compañeras. Mañana se irá para Buenos Aires.

En las sombras iniciales de la noche flotan con punzante ironía las palabras extrañas que agradecen a la tierra la buena cosecha. Por­que eso, también, parece ahora una leyenda.

*Publicado en El violento oficio de escribir, editorial Planeta 1995.

Truman Capote se observa como escritor

Prefacio a Música Para Camaleones, de Truman Capote

Mi vida – como artista, por lo menos – puede ser proyectada en un gráfico con la misma precisión que una fiebre, registrándose altos y bajos, ciclos específicamente definidos.

Comencé a escribir a los ocho años, inesperadamente, sin la inspiración de un modelo. No conocía a nadie que escribiera. En realidad, apenas si conocía a alguien que leyera. El hecho era que sólo cuatro cosas me interesaban: leer, ir al cine, zapatear y dibujar. Luego, un día, empecé a escribir, sin saber que me había encadenado, de por vida, a un amo noble pero despiadado. Cuando Dios nos ofrece un don, al mismo tiempo nos entrega un látigo, y éste sólo tiene por finalidad la autoflagelación.

Pero, naturalmente, yo no lo sabía. Yo escribía historias de aventuras, novelas policiales, escenas cómicas, cuentos que me había narrado ex esclavos y veteranos de la Guerra Civil. Me divertía muchísimo, al principio. Dejé de divertirme cuando descubrí la diferencia entre escribir bien y mal, y luego hice un descubrimiento más alarmante aún: la diferencia entre escribir bien y el verdadero arte. Una diferencia sutil, pero feroz. Después de eso, cayó el látigo.

Así como algunas personas practicaban el piano o el violín cuatro y cinco horas diarias, yo practicaba con mis lapiceras y papeles. Sin embargo, no mostraba a nadie lo que hacía. Si alguien me preguntaba en qué estaba ocupado todo ese tiempo, les decía que con mis tareas escolares. En realidad, nunca hacía tareas escolares. Las literarias me mantenían totalmente ocupado: se trataba de mi aprendizaje en el altar de la técnica, del oficio, de las endiabladas complicaciones de la división en párrafos, la puntuación, el empleo del diálogo, para no mencionar el gran diseño total, el gran arco que exige comienzo, medio y final. Había que aprender, y de tantas fuentes: no sólo de los libros, sino de la música, de la pintura, de la mera observación cotidiana.

En realidad, lo más interesante que escribí en ese tiempo fueron las simples observaciones cotidianas que asentaba en mi diario. Descripciones de un vecino. Largas transcripciones literales de conversaciones oídas. Chismes locales. Un tipo de reportaje, un estilo de “ver” y “oir” que más adelante influiría seriamente en mí, aunque entonces no me daba cuenta, pues todo lo “formal” que escribía, lo que pulía y pasaba cuidadosamente a máquina, era más o menos ficticio.

Ya a los diecisiete años era un escritor consumado. De ser pianista, ese hubiera sido el momento propicio para el primer concierto en público. Siendo escritor, decidí que era el momento de publicar. Envié cuentos a las principales publicaciones literarias y a las revistas de distribución nacional, que en aquellos días publicaban los cuentos de mayor “calidad”, como Story, The New Yorker, Harper’s Bazaar, Mademoiselle, Harper’s, Atlantic Monthly. Mis cuentos aparecieron, puntualmente, en las mismas.

Luego, en 1948, publiqué una novela: Otras voces, otros ámbitos. Fue bien recibida por la crítica y resultó un best seller. También, debido a una exótica fotografía de su autor en la contratapa, fue el comienzo de una cierta notoriedad que me ha perseguido todos estos años. En realidad, muchas personas han atribuido el éxito comercial de la novela a la foto. Otros restaron importancia al libro, como si se tratara de un extraño accidente: “Sorprendente que alguien tan joven pueda escribir tan bien”. ¿Sorprendente? ¡Sólo hacía catorce años que escribía, día tras día! En general, la novela fue una conclusión satisfactoria del primer ciclo de mi desarrollo.

Una novela corta, Desayuno en Tiffany’s, concluyó el segundo ciclo en 1958. Durante diez años experimenté con casi todos los estilos y formas literarios, intentando dominar una variedad de técnicas, lograr un virtuosismo tan fuerte y flexible como la red de un pescador. Por supuesto, fracasé en varias de las áreas que ensayé, pero es verdad que uno aprende más del fracaso que del éxito. Así fue en mi caso, y más adelante pude aplicar con gran provecho lo que aprendí. De todos modos, durante esa década de exploración escribí colecciones de cuentos cortos (Un árbol nocturno, Recuerdo de Navidad), ensayos y retratos (Color local, Observaciones, la obra contenida en Los perros ladran), obras de teatro (El arpa de hierba, Casa de flores), libretos para películas (Beat the Devil, The Innocents), y una enormidad de reportajes, la mayoría para The New Yorker.

En realidad, desde el punto de vista de mi destino creativo, lo más interesante que hice durante toda esta segunda fase apareció primero en The New Yorker como una serie de artículos, y posteriormente en un libro titulado Se oyen las musas. El tema era el primer intercambio cultural entre la Unión Soviética y los Estados Unidos: una gira hecha por Rusia, en 1955, por una serie de negros norteamericanos que representaban Porgy and Bess. Concebí toda la aventura como una breve novela cómica “verídica”, la primera de todas.

Unos años antes, Lillian Ross había publicado Picture, su historia de la filmación de una película, The Red Badge of Corage. Con sus rápidos cortes, las escenas retrospectivas o anticipatorios, era, en sí, como una película, y mientras la leía me preguntaba qué pasaría si la autora abandonara su dura disciplina lineal de reportaje directo y tratara el material como su fuera una novela: ¿ganaría o perdería el libro? Decidí ver qué pasaba, cuando se me presentara el tema apropiado. Porgy and Bess en Rusia, en pleno invierno, me pareció apropiado.

Se oyen las musas recibió críticas excelentes; incluso fue elogiada por medios generalmente poco benévolos conmigo. Aun así, no llamó especialmente la atención, y las ventas fueron moderadas. Sin embargo, el libro fue un acontecimiento importante para mí: mientras lo escribía, me di cuenta de que podría haber hallado solución a lo que siempre había sido mi mayor dilema creativo.

Desde hacía muchos años me sentía atraído hacia el periodismo como una forma de arte en sí mismo, por dos razones: primero, porque me parecía que nada verdaderamente innovador se había producido en la prosa, o en la literatura en general, desde la década de 1920, y segundo porque el periodismo como arte era casi terreno virgen, por la sencilla razón de que muy pocos escritores se dedicaban al periodismo y, cuando lo hacían, escribían ensayos de viaje o autobiografías. Se oyen las musas me hizo pensar de una manera totalmente distinta. Yo quería escribir una novela periodística, algo en mayor escala que tuviera la verosimilitud de los hechos reales, la cualidad de inmediato de una película cinematográfica, la profundidad y libertad de la prosa y la precisión de la poesía.

Sólo en 1959 un misterioso instinto dirigió mis pasos hacia el tema –un oscuro caso de asesinato en una región aislada de Kansas- y finalmente, en 1996, pude publicar el resultado: A sangre fría.

En un cuento de Henry James, creo que The Middle Years, el protagonista, que es un escritor en las sombras de la madurez, se lamenta: “Vivimos en la oscuridad, hacemos lo que podemos; el resto es la locura del arte”. Dice esto, más o menos. De todos modos, James habla con toda franqueza, nos dice la verdad. Lo más oscuro de la oscuridad, lo peor de la locura, es el inexorable riesgo que entraña. Los escritores, al menos los que están dispuestos a correr verdaderos riesgos, los que se aventuran a todo, tienen mucho en común con otra raza de solitarios: los que se ganan la vida jugando al billar y a los naipes. Muchos pensaron que estaba loco al pasar seis años recorriendo las llanuras de Kansas; otros rechazaron mi concepción de la “novela verídica”, decretándola indigna de un escritor “serio”. Norman Mailer la describió como “un fracaso de la imaginación”, queriendo decir, supongo, que un novelista debería escribir sobre algo imaginario y no sobre algo real.

Sí, fue como jugar al poker con apuestas altísimas. Durante seis largos años, en que sentí los nervios desquiciados, no supe si tenía o no un libro. Fueron largos veranos y helados inviernos, pero y seguía firme ante la mesa de juego, jugando la mano lo mejor posible. Luego, resultó que sí tenía un libro. Varios críticos se quejaron que “la novela no ficticia” era un término para llamar la atención, un fraude, y que no había nada de nuevo ni original en lo que yo había hecho. Otros, sin embargo, opinaron de manera distinta. Se dieron cuenta del valor de mi experimento y pronto lo pusieron en práctica. Nadie fue más rápido que Norman Mailer, que ganó mucho dinero y obtuvo muchos premios con sus novelas no ficticias (Los Ejércitos de la Noche, Of a Fire on the Moon, La Canción del Verdugo), si bien ha tenido mucho cuidado en no describirlas nunca como “novelas verídicas”. No importa: es un buen escritor y un gran tipo, y estoy agradecido por haber podido hacerle un pequeño favor.

La zigzagueante línea en el gráfico de mi reputación como escritor alcanzó una altura saludable, y allí la dejé un tiempo antes de pasar a mi cuarto ciclo, que supongo será el último. Durante cuatro años, aproximadamente entre 1968 y 1972, me dediqué a leer, seleccionar, corregir y clasificar mis propias cartas, las de otras personas, mis diarios (que contienen descripciones detalladas de cientos de escenas y conversaciones) correspondientes al período 1943-1965. Tenía la intención de utilizar gran parte de ese material en un libro que planeaba desde hacía años: una variante de la novela verídica. Lo titulé Answered Prayers (Plegarias escuchadas), que es una cita de Santa Teresa, quien dijo: “Se derraman más lágrimas por plegarias escuchadas que no escuchadas”. Comencé a trabajar en este libro en 1972, escribiendo primero el último capítulo (siempre es bueno saber adónde va uno). Luego escribí el primero, “Monstruos no malcriados”, después el quinto, “Un severo insulto al cerebro”, a continuación el séptimo, “La côte basque”. Proseguí de esta forma, escribiendo distintos capítulos fuera de secuencia. Pude hacerlo porque el argumento –o argumentos, más bien- eran verídicos, y todos los personajes, reales. No era difícil recordarlo todo, pues no había inventado nada. Sin embargo, no fue mi intención escribir un roman à clef, ese género en que los hechos se disfrazan de ficción. Mis intenciones eran lo opuesto: quitar los disfraces, no fabricarlos.

En 1975 y 1976 publiqué cuatro capítulos del libro en la revista Esquire. Esto enojo en ciertos círculos, en los que se tuvo la sensación de que yo estaba traicionando confidencias, maltratando a amigos y / o a enemigos. No quiero discutir esto; se trata de política social y no de mérito artístico. Diré solamente que todo lo que tiene el escritor para trabajar es el material que ha reunido como resultado de su propio esfuerzo y de sus observaciones, y no se le puede negar el derecho de usarlo. Se podrá condenar su uso, pero no negárselo.

No obstante, interrumpí Answered Prayers en setiembre de 1977, hecho que nada tuvo que ver con la reacción pública recibida por las partes ya publicadas. La interrupción se debió a que yo estaba pasando un momento terrible: atravesaba una crisis creativa y personal al mismo tiempo. Como la faz personal no estaba relacionada, excepto muy tangencialmente, con la creativa, sólo es necesario referirme al caos creativo.

A pesar de que fue un verdadero tormento, ahora me alegro de que haya ocurrido. Después de todo, alteró mi concepción total de la literatura, mi actitud hacia el arte, la vida, el equilibrio entre ambos y mi comprensión de la diferencia entre lo verdadero y lo realmente verdadero.
Por empezar, creo que la mayoría de los escritores, incluso los mejores, recargan las tintas. Yo prefiero aligerarlas, usar un estilo simple y cristalino como un arroyo de campo. Descubrí que mi estilo se volvía demasiado denso, que me llevaba tres páginas conseguir efectos que debería lograr en un solo párrafo. Volví a leer y a releer todo lo que había escrito en Answered Prayers, y empecé a tener dudas, no acerca del material o de mi enfoque, sino de la textura del estilo. Releí A sangre fría y tuve la misma reacción: en muchas partes el estilo no era tan bueno como debería ser, y no liberaba todo el potencial. Lentamente, con una alarma que iba en aumento, volví a leer que nunca, ni una sola vez en mi carrera de escritor, había explotado toda la energía ni toda la excitación estética contenidas en el material. Me di cuenta de que, hasta en las mejores partes, trabajaba con la mitad, e incluso un tercio, de las posibilidades que tenía. ¿Por qué?

La respuesta, que me fue revelada después de meses de meditación, era sencilla pero no muy satisfactoria. No hizo nada, por cierto, para disminuir mi depresión. Por el contrario, la empeoró. La respuesta creaba un problema aparentemente insoluble y, si no podía solucionarlo, mejor era dejar de escribir. El problema era el siguiente: ¿cómo puede un escritor combinar con buen resultado dentro de una sola forma –digamos el cuento- todo lo que sabe de todas las otras formas literarias? Pues a esto se debía el que mi obra estuviera, a menudo, iluminada insuficientemente: el voltaje existía, pero al restringirme a las técnicas de la forma en la que escribía en ese momento, no utilizaba todo lo que sabía del arte de escribir, todo lo que había aprendido de libretos, obras de teatro, reportajes, poesías, cuentos, nouvelles, novelas. Un escritor debía tener a su disposición, sobre su paleta, todos los colores, todas las habilidades para poderlos combinar y, cuando fuera apropiado, aplicar simultáneamente. La pregunta era: ¿cómo?

Retomé Answered Prayers. Descarté un capítulo y volví a escribir tros dos. Mejor, decididamente, mucho mejor. Pero la verdad era que debía volver al jardín de infantes. Allí estaba, otra vez, frente a una mesa de juego, aunque excitado, pues me sentía iluminado por un sol invisible. Aun así, mis primeros experimentos fueron torpes. Me veía como a un niño con una caja de lápices de colores.

Desde el punto de vista técnico, la mayor dificultad que tuve al escribir A sangre fría fue no participar. Por lo general, el periodista tiene que entrar en la obra como personaje, como observador testigo, si es que quiere mantener el libro dentro del plano de lo verosímil. Yo sentía que era esencial, para el tono aparentemente objetivo del libro, que el autor permaneciera ausente. En realidad, en todos mis reportajes, siempre intenté mantenerme lo más invisible que fuera posible.

Ahora, sin embargo, me coloqué en el centro del escenario y empecé a reconstruir, de una manera severa y mínima, conversaciones cotidianas con personas comunes: el encargado de mi edificio, un masajista en el gimnasio, un viejo compañero de escuela, mi dentista. Después de escribir cientos de páginas sencillas, llegué a conseguir un estilo. Había descubierto un marco dentro del cual podía asimilar todo lo que sabía del arte de escribir.

Más tarde, utilizando una versión modificada de esta técnica, escribí una nouvelle verídica (Féretros tallados a mano) y una cantidad de cuentos. El resultado es el presente volumen, Música para camaleones.

¿Cómo ha afectado todo esto al resto de mi obra en preparación, Answered Prayers? Considerablemente. Mientras tanto, heme aquí solo, sumido en mi oscura locura, completamente solo con mi mazo de naipes y, por supuesto, con el látigo que Dios me dio.

Nota de Lector de Beatriz Vazquez

NOTA DE LECTOR: Música para Camaleones-Truman Capote
Prefacio y Música para Camaleones

Hago mi autocrítica y admito que generalmente suelo ir sin más trámite libro adelante y eludo los prefacios. Después de haber leído éste, tan magistralmente escrito por Capote, siento que tal vez me estuve perdiendo algunas cosas. En realidad cumplió con el objetivo de reflexionar sobre la escritura, y en cierto modo me acomplejó un poco leer cómo se hizo escritor, con cosas como: …En realidad, jamás hice los ejercicios del colegio. Mis tareas literarias me tenían enteramente ocupado: el aprendizaje en el altar de la técnica, de la destreza; las diabólicas complejidades de dividir los párrafos, la puntuación, el empleo del diálogo…. Pero en fin, también creo que la manera en la que él nació como escritor, es hija de una obsesión. De todos modos, separando la paja del trigo en todo lo que Capote relata como parte de su “hacerse escritor”, creo que es interesante ver cómo se debe ir más allá de la academia y que hay un camino muy íntimo que cada uno tiene que emprender, y que por cierto ese camino es muy solitario.
El otro día cuando estábamos en clase opinando sobre la crónica, yo dije que la observación me parecía muy importante, y lo confirmé en este texto cuando dice: …los escritos mas interesantes que realicé en aquella época consistieron en sencillas observaciones cotidianas que anotaba en mi diario…. Me gustó también en este texto ver qué lugar tuvo para Capote la escritura periodística: Durante varios años me sentí cada vez más atraído hacia el periodismo como forma artística en sí misma (…) el periodismo como arte era un campo casi virgen, por la sencilla razón de que muy pocos artistas literarios han escrito
alguna vez periodismo narrativo, y cuando lo han hecho, ha cobrado la forma de ensayos de viaje o de autobiografías. Y en este comentario está ni más ni menos que el origen del “Nuevo periodismo”, al menos en Estados Unidos, porque, como sabemos ya se les había adelantado ocho años Walsh por estas ignotas latitudes.
Antes de leer el prefacio yo había leído el relato “Música para Camaleones” y había apuntado como parte de mi nota de lector, lo personal, la gran cercanía escritor-entrevistado que revelaba ese texto. Y mi inquietud se vio respondida por el mismísimo Capote, cuando dice:… Desde un punto de vista técnico, la mayor dificultad que tuve al escribir A sangre fría fue permanecer completamente al margen. Por lo común, el periodista tiene que emplearse a si mismo como personaje, como observador y testigo presencial, con el fin de mantener la credibilidad. Pero pensé que, para el tono aparentemente distanciado de aquel libro, el autor debería estar ausente. Efectivamente, en todo el reportaje intentemantenerme tan encubierto como me fue posible.Ahora, sin embargo, me situé a mí mismo en el centro de la escena, y de un modo severo y mínimo, reconstruí conversaciones triviales con personas corrientes: el administrador de mi casa, un masajista del gimnasio, un antiguo amigo del colegio, mi dentista. Tras escribir centenares de páginas acerca de esa sencilla clase de temas, terminé por desarrollar un estilo: había encontrado una estructura dentro de la cual podía integrar todo lo que sabía acerca del escribi. Más tarde, utilizando una versión modificada de ese procedimiento, escribí una novela real corta (Ataúdes tallados a mano) y una serie de relatos breves. El resultado es el presente volumen: Música para camaleones. Acá no solamente detalla el lugar del cronista sino que además describe cómo fue su propia metamorfosis con respecto a este tema.
Para terminar la presente nota, rescaté una joyita de este prefacio que en realidad Capote tomó de uno de los personajes de un relato de Henry James: Vivimos en la oscuridad, hacemos lo que podemos, el resto es la demencia del arte.

Comentario de Link sobre notas de Walsh en 1969*

EN MARZO DE 1969 WALSH había publicado en CGT la que sería su última "pro­ducción periodística" para ese periódico: "Vuelve la secta del gatillo y la pica­na ". En mayo de ese mismo año aparece un fragmento de ¿Quién mató a Rosen­do? bajo el título "Qué es el vandorismo". Pero ese mes Walsh está ya en otra parte: en Fisherton y Resistencia y Las Toscas y Villa Ocampo, realizando, con Pablo Alonso, la investigación para una nota sobre la gloría y la decadencia de La Forestal, la tristemente célebre compañía productora de tanino. Siete días in­vierte Walsh en ese viaje. Entre mayo y agosto, mes de publicación de la nota en Georama, el periódico CGT es prohibido y pasa a la clandestinidad. Indepen­dientemente de lo que Walsh pensara en ese momento, lo cierto es que debe vol­ver al otro periodismo. En Georama, Siete Días, Panorama y La Opinión apare­cerán, durante los dos años siguientes esporádicas colaboraciones. ¿Quién mató a Rosendo?, mientras tanto, se convierte en un best-seller. Las notas que se re­producen a continuación continúan, temática y retóricamente, las dos series de Panorama que presentamos antes. Sobre la nota publicada en Siete Días escribe, lo que da una buena idea de su método de trabajo: "Para la nota sobre luz eléc­trica invertí 60 páginas de apuntes y transcripciones, unas 30 páginas de borrado­res y 20 páginas de original, es decir un total de 110 carillas dactilografiadas. Realicé unas 6 horas de grabación. Invertí un total de 87 horas de trabajo, reparti­das en 13 días, o sea casi 7 horas diarias."

*Publicado en El violento oficio de escribir, ed. Planeta, 1995.

Kapuscinski sobre el Otro

El cronista como historiador

Fragmento de Encuentro con el Otro, libro de conferencias de Ryszard Kapuscinski publicado por Anagrama. (Extraído de La Nación, Sábado 17 de noviembre de 2007)


El Otro, los Otros, son calificativos que se pueden entender de muchas maneras y usar en los más diversos sentidos y contextos, como, por ejemplo, para diferenciar sexos, generaciones, nacionalidades, religiones, etc. Por lo que a mí respecta, los uso sobre todo para diferenciar a los europeos -hombres blancos de Occidente- de los no europeos, no blancos, consciente de que para estos últimos también son Otros los primeros. El género que intento cultivar es el reportaje literario que bebe en las experiencias acumuladas a lo largo de muchos años dedicados a viajar por el mundo. Todo reportaje tiene muchos autores, y únicamente una añeja costumbre hace que lo firmemos con un solo nombre. En realidad, quizás sea el más colectivo de los géneros literarios, creado por docenas de personas -los interlocutores con los que nos topamos en los caminos del mundo- que nos cuentan historias de sus vidas o de las vidas de sus comunidades, o acontecimientos en los que han participado o de los que han oído hablar a otros. Esos extraños, esos desconocidos, no solo constituyen una de las fuentes más ricas de nuestro conocimiento del mundo, sino que también nos ayudan en nuestro trabajo de mil maneras: nos posibilitan contactos, nos acogen en sus casas e, incluso, nos salvan la vida.

Cada uno de esos desconocidos que encontramos en nuestros periplos por el mundo parece llevar en su interior a dos personas; se trata de una dualidad que a menudo resulta difícil discernir, cosa de la que no siempre nos damos cuenta. Una es un ser como todos nosotros, con sus alegrías y sus tristezas, con sus días buenos y malos, alguien que celebra sus éxitos, al que no le gusta pasar hambre ni frío, que percibe el dolor como desgracia y sufrimiento, y la suerte como disfrute y realización. El segundo ser, que se solapa y entrelaza con el primero, es portador de unos rasgos raciales determinados, de una cultura, unas creencias y una ideología. Ninguno de estos seres se manifiesta en estado puro, por separado; los dos conviven y se influyen mutuamente.

El problema -y también la dificultad de mi oficio de reportero- radica en que la relación entre estos dos seres que habitan en cada uno de nosotros -el individuo con su unicidad y personalidad y el individuo portador de una cultura y una raza- no es inmóvil, rígida, estática, dada de una vez para siempre, sino que, todo lo contrario, se caracteriza por un dinamismo constante, por transformaciones, transiciones, transustanciaciones y cambios cuya intensidad depende del contexto exterior, de los imponderables del momento, de las expectativas del entorno e, incluso, de nuestra edad y nuestro estado de ánimo. Por eso nunca sabemos con quién nos vamos a encontrar, aunque se trate de una persona cuyo nombre y aspecto conocemos desde hace cierto tiempo. ¡Qué decir, pues, de alguien a quien vemos por primera vez en nuestra vida! De ahí que cada encuentro con el Otro sea un enigma, una incógnita, más aún: es un misterio.

Sin embargo, antes de que se produzca ese encuentro, nosotros, los reporteros, solemos estar preparados de una manera u otra. Las más de las veces, a través de la lectura (sobre todo en tiempos en los que todavía no había televisión). En el fondo, toda la literatura universal está dedicada al Otro: desde los Upanishads pasando por el I Ching y por Chuang Tzu; desde Homero y Hesíodo pasando por el Gilgamesh y el Antiguo Testamento; desde el Popol Vuh hasta la Torá y el Corán. ¿Y los grandes viajeros de la Edad Media que partían con rumbo a los confines del planeta para encontrar al Otro, tales como Giovanni Carpine e Ibn Batuta, Marco Polo, Ibn Jaldún y Chen Chun? En algunas mentes jóvenes, aquellas lecturas despertaban el deseo de llegar a los lugares más recónditos del mundo a fin de encontrar y conocer al Otro. Se trataba de la típica ilusión espacial: la convicción de que lo lejano era diferente, y cuanto más remoto, más diferente todavía.

He dicho "en algunas mentes" porque la pasión viajera no se da con tanta frecuencia como se suele pensar. Por naturaleza, el hombre es un ser sedentario, rasgo que se acentuó en él muy particularmente a partir de la invención de la agricultura y del arte de construir ciudades. Por lo general, no abandona su casa si no está forzado a hacerlo, expulsado ya por la guerra o la hambruna, ya por la peste, la sequía o el fuego. A veces se marcha a causa de sus ideas, a veces para buscar trabajo o un futuro mejor para sus hijos. En mucha gente, el espacio crea estados de inquietud, de miedo ante lo inesperado e, incluso, ante la muerte. No hay cultura que no conozca toda una serie de conjuros y signos mágicos que han de proteger al que parte de viaje, quien, además, es despedido con lamentos y sollozos, como si estuviera a punto de subir al cadalso.

Al hablar de viaje, por supuesto no tengo en mente una aventura turística. A nuestro entender de reporteros, el viaje significa desafío y esfuerzo, cansancio y sacrificio, cometido difícil y proyecto ambicioso. Cuando recorremos el mundo, sentimos que ocurren cosas importantes, que estamos inmersos en algo de lo que somos parte y testigo a la vez, que tenemos una obligación que cumplir y una responsabilidad que asumir. ¿Y de qué somos responsables? Del camino. Al enfilar uno, a menudo tenemos la certidumbre de que lo hacemos por primera y última vez en la vida, que nunca más volveremos a pisarlo, y por eso mismo no podemos descuidar nada, no podemos perder o pasar por alto un solo detalle, pues de todo lo vivido tendremos que dar cuenta en nuestros ulteriores escritos, crónicas y relatos; en definitiva, vamos a hacer nuestro propio examen de conciencia. Por eso, mientras viajamos estamos concentrados, nos fijamos en todo y aguzamos el oído. El camino resulta tan importante porque cada paso que en él damos nos conduce al encuentro con el Otro: si no, ¿por qué lo enfilaríamos? Si no fuera así, ¿acaso nos expondríamos voluntariamente a dificultades y riesgos, a ese sinfín de incomodidades y peligros que acechan por todas partes?

Pero no solo el viaje como forma de vida libremente elegida es infrecuente. También lo es la curiosidad por el mundo. La mayoría de la gente no la tiene. La historia conoce civilizaciones que jamás mostraron interés por el mundo exterior. África nunca construyó una nave con la que descubrir lo que había más allá de los mares que la bañaban. Sus gentes ni tan siquiera intentaron llegar a la vecina Europa. Más lejos aún fue la civilización china: pura y simplemente se separó del resto del mundo con una gran muralla. (Es cierto que no actuaban del mismo modo los imperios montados a caballo: los persas, los árabes, los mongoles... Pero su objetivo no era conocer el mundo sino conquistarlo, tomarlo por las armas y esclavizarlo. En cualquier caso, los períodos de su auge y expansión fueron relativamente breves; desmoronados, todos acabaron cubiertos por las arenas para siempre.)

En ese desfile de civilizaciones, Europa será una excepción, pues es la única que desde sus mismos comienzos griegos muestra una gran curiosidad por el mundo y un deseo no solo de conquistarlo y dominarlo sino también de conocerlo. Y en el caso de sus mentes más preclaras, única y exclusivamente de conocerlo. Y comprenderlo.

Acercarse a otras gentes con el fin de crear una sola comunidad humana. Será allí donde se manifestarán con toda nitidez, su dramatismo y su complejidad nuestras relaciones con otros habitantes del planeta: los Otros. Estas relaciones tienen una larga historia, que, en la literatura, empieza con la monumental obra de Heródoto. El griego, que vivió y escribió hace dos mil quinientos años, nos muestra que ya entonces el mundo que le era accesible estaba habitado por numerosas comunidades formadas y maduras, cada una con su propia y desarrollada cultura y un fuerte sentido de identidad; en una palabra, aquel primer europeo, griego para ser exactos, aunque llamaba al no griego bárbaro, o sea, alguien que balbucía cosas incomprensibles, era consciente de que ese Otro, pese a todo, era alguien. Heródoto escribe sobre los Otros sin desdén y sin odio, intenta conocerlos y comprenderlos, más aún, a menudo demuestra que en muchos sentidos superan a los griegos.

Consciente de la naturaleza sedentaria del hombre, Heródoto sabe que para conocer a los Otros hay que ponerse en camino, ir a buscarlos, llegar hasta ellos, salir a su encuentro; por eso no para de viajar: visita a egipcios y a escitas, a persas y a lidios, y guarda en la memoria todo lo que le dicen y también lo que él mismo ve con sus propios ojos. Resumiendo: anhela conocer a los Otros porque comprende que el hombre lo necesita para conocerse a sí mismo, pues no son sino Ellos ese espejo en el que nos reflejamos; sabe que solo así podemos compararnos, medirnos, confrontarnos... ...l, ciudadano del mundo, se muestra contrario a aislarse de los Otros, así como a cerrarles la puerta. La xenofobia, parece decir, es una enfermedad de sujetos miedosos y con complejo de inferioridad que tiemblan ante la perspectiva de verse obligados a reflejarse en el espejo de una cultura ajena. Cada uno de sus Nueve libros de la historia no es sino una contumaz y concienzuda labor de fabricación de espejos en los que, sobre todo, podemos contemplar -y comprender- a Grecia y a los griegos.

Más adelante, sin embargo, los encuentros de los europeos con los no europeos adquirirán otro carácter, a menudo violento, sanguinario, atroz. De todos modos, esas cosas habían sucedido antes de Heródoto -en la guerra entre Grecia y Persia-, lo mismo que después: en la época de las campañas de Alejandro Magno, en los años de la expansión del imperio romano, en las cruzadas, durante la conquista española, etc., etc. Reparemos de pasada en el hecho de que nuestra manera de pensar es hasta tal punto eurocéntrica -tal el caso, también, de la mayoría de nuestros historiadores- que cada vez que escribimos o hablamos de las relaciones con el Otro, por ejemplo, de un conflicto con ese Otro, asumimos sin verbalizarlo que se trata de un conflicto entre europeos y los que no lo son, pese a que enfrentamientos y guerras del mismo cuño se han cobrado un océano de víctimas en la propia familia no europea, en cuyo seno los mongoles habían combatido a los chinos, los aztecas a las tribus vecinas, los musulmanes a los hinduistas, etc.

En una palabra, el choque de civilizaciones no es una invención moderna, pues ha acompañado a la humanidad a lo largo de toda su historia. Sin embargo, hay que tener presente que el conflicto, el choque, no es más que una forma -y no necesariamente inevitable- de contacto entre civilizaciones. La otra, que se da incluso con más frecuencia, consiste en el intercambio, que a menudo se produce al mismo tiempo y en el mismo marco que el choque. Un ejemplo: a principios de los noventa estuve en Liberia, que en aquellos momentos era escenario de una guerra civil. Con un destacamento del ejército gubernamental, fui al frente. Marcaba su línea un río cuyas márgenes unía un puente junto al cual, en la orilla controlada por el gobierno, había un mercado. En la otra orilla, tomada por los rebeldes de Charles Taylor, no había nada; era un erial. Hasta el mediodía, aquel frente estallaba en el tableteo de los fusiles y el estruendo de los morteros. Por la tarde se instalaba la paz: los rebeldes cruzaban el puente para hacer compras en el mercado. Depositaban sus armas en manos de una patrulla gubernamental, la cual se las devolvía cuando regresaban a sus posiciones con la compra. Y así un mismo lugar albergaba un conflicto terrible, sangriento, y un intercambio de mercancías y otros bienes. El Otro, pues, puede ser visto como enemigo y a la vez como cliente. Son las circunstancias, la situación y el contexto los que deciden si en un determinado momento vemos en una persona al contrincante o al amigo; ese Otro puede ser lo primero y lo segundo, y en esto consiste su cambiante e inasible naturaleza y sus maneras de actuar contradictorias cuyos motivos a menudo ni él mismo es capaz de comprender.


Por Ryszard Kapuscinski
Traducción: Agata Orzeszek

KAPUSCINSKI Periodista polaco, cubrió y narró los grandes acontecimientos del siglo XX en libros que hacen de la crónica un verdadero género literario. Su lúcida mirada incluía en ellos la vida cotidiana de los seres anónimos. Murió en enero último, a los 74 años.