Para los que no estuvieron el martes 28 de mayo, sintetizo la propuesta de trabajo para la próxima clase. Se propusieron dos consignas de trabajo para el blog:
1- Seleccionar tres citas de Piglia (tesis sobre el cuento) para "dialogar" con las citas (expandir la idea con nociones propias y con intertextos, ejemplificar, hacerse preguntas, argumentar a favor o en contra, aplicar la idea a cierto caso, etc.).
2-Desarrollar hipótesis de lector en torno a cuáles son las historias uno y dos en los cuentos de Walsh ("Fotos") y Salinger ("Un día perefecto para el pez banana" y "El hombre que ríe"). Leer, como complemento del primer cuento de Salinger, la nota de Sandra Russo sobre el tema.
miércoles, 28 de mayo de 2008
domingo, 25 de mayo de 2008
Crónica de Pamela Galván
Grupo de Teatro Comunitario Catalinas Sur
Pamela Galván
Una puerta, un dibujo en dicha puerta, Chaplin.
--….Lo lamento, pero yo no quiero ser un emperador, ése no es mi negocio, no quiero gobernar o conquistar a alguien. Me gustaría ayudar a todos si fuera posible: a los judíos y a los gentiles, a los negros y a los blancos. Todos deberíamos querer ayudarnos, así son los seres humanos. Queremos vivir con la felicidad del otro, no con su angustia. No queremos odiarnos y despreciarnos. En este mundo hay sitio para todos, y la tierra es rica y puede proveer a todos. El camino de la vida podría ser libre y hermoso...
Discurso final del barbero hebreo/Chaplin en El gran dictador (1940)
No es casualidad que este personaje se encuentre plasmado en la entrada del galpón de Catalinas Sur. Un vagabundo, un hombre de la calle, que puede ser cualquier hombre y que a su vez, puede no ser ninguno. Porque en el prestigio simbólico, el vagabundo no existe, no vale nada, no se lo ve. Aunque paradójicamente su lenguaje sea universal, popular. Chaplin, un personaje que supo trasmitir en silencio su resistencia ante la hegemonía de la época, resulta ser el anfitrión del teatro.
En Catalinas las personas no callan, se las ve hacer algo fundamental, que es tomar la palabra. Estimular la identidad, la pertenencia y la comunicación, recuperar la memoria, resistir mediante la acción y la creación colectiva que resultan ser los pilares del teatro comunitario. Sus voces se hacen escuchar conjuntamente:
“Porque hoy nos quieren convencer de la derrota,
porque hoy nos quieren inculcar la soledad,
nuestra utopía está presente
sumando gente de aquí y de allá.
Mientras la vida nos dé latidos
habrá un motivo que celebrar
y Catalinas aquí estará”
La historia cuenta que: “El Grupo de Teatro Catalinas nació en una choriceada organizada por la mutual de padres de la escuela de nuestro barrio. A esta mutual pertenecían casi todos los primeros integrantes del grupo.
La dictadura recortó todas las posibilidades de participación, organización y manifestación popular y la mutual continuó fuera de la escuela, manteniendo actividades comunitarias como forma de resistencia y fortalecimiento del sentido solidario hasta que, en la apertura democrática funcionó por primera vez nuestro grupo de teatro, pero no representando una obra, sino animando una fiesta barrial. Este bautismo fue determinante para la formación de nuestra estética”.
Así lo expresa Adhemar Bianchi, director y fundador del grupo de teatro Catalinas Sur. Compuesto por vecinos de la Boca y sus alrededores que se reconocen en la manifestación del arte popular: la opereta, la zarzuela (traída por tanos y gallegos), el sainete (esa mixtura de criollos inmigrantes en el patio del conventillo), el circo, la murga (de larga tradición en La Boca), el candombe (ceremonia fundamental para el desarrollo de la música y el baile popular) y también el arte de los titiriteros.
La cultura popular es la que se gesta por la capacidad creativa del pueblo. Sobre esta base, los grupos de teatro comunitario trabajan con la riqueza de vecinos que se autodeclaran amateur en el sentido francés de la palabra, aman lo que hacen. No son profesionales del teatro, no son actores reconocidos, son familias, personas que habitan un mismo espacio físico, que comparten la vida en un mismo barrio.
Lo que mas llama la atención de estas experiencias comunitarias es la unión, la puesta en común de un deseo colectivo. De una idea que se manifiesta a través de un grupo de pares. Sus integrantes descubren que su individualidad se desarrolla con el otro, y que lo comunitario se enriquece con el aporte de cada individualidad. Es decir, lo tomado por todos como propio, dejará de ser algo personal y pasará a ser grupal, colectivo. No se fomenta la idea de apropiación del personaje sino que todos pueden interpretar cualquier personaje siempre que el vecino-actor esté listo para representarlo. Además para la asignación de los papeles, los grupos de teatro comunitario trabajan con el concepto de personajes en bloque (los religiosos, el pueblo, los niños, los funcionarios, los inmigrantes, etc.). Así lo expresa la voz de Pedro, integrante histórico y profesor de circo del grupo: “Acá no hay protagonismo. Se canta, se utiliza mucho el canto comunitario en los espectáculos, entonces no hay mucho protagonismo, donde se diga “¡fulano de tal es la estrella del espectáculo!” ¡No! ¡La estrella del espectáculo es el grupo comunitario!”
La plaza, el barrio, la calle, el club, el galpón, la escuela donde el grupo se reúne y ensaya siempre es un espacio público. De allí que cualquier persona que desee participar pueda hacerlo.
La plaza conceptualmente era el espacio físico que albergaba al pueblo, a las multitudes que se congregaban para hacer valer sus derechos. Hoy en día, esto se trasformo en un recuerdo. Las multitudes se fraccionan y se encuentran ya no, en un espacio corporal, sino en un espacio imaginario. Como puede ser, frente a un determinado programa de televisión, en la comodidad acolchonada del living de sus casas. El teatro comunitario pretende rescatar aquel encuentro corporal, contando la historia del barrio con sus inmigrantes y sus costumbres, con el objetivo de recobrar la identidad del pueblo.
El arte como herramienta de transformación social
“El chico de la calle, yo trabajo mucho con chicos de la calle. Entonces el tema es puntual: la sociedad no les enseña que ellos pueden, que lo pueden lograr. ¡El circo si! Entonces eso mismo se traslada un poco a la vida El circo social es una rama que se plantea eso, el arte como transformación”.
Pedro Palacios (profesor de circo)
Los chicos que vemos en los semáforos revoleando sus clavas, disfrazados de payasos, maquillados con sus caras cubiertas de pintura blanca, pueden ser los integrantes de este teatro o de cualquier otro teatro comunitario. A cambio de unas monedas y muchas veces por nada, ofrecen un número que dura el tiempo en que una luz roja pasa a ser amarilla y luego verde. Son segundos cronométricamente contados, en los cuales estos artistas de la calle, brindan una sonrisa, un gesto gracioso, una mirada cómplice. Empeñados en hacer valer su arte, rompen por unos instantes la atención y la monotonía del acto de manejar produciendo un efecto de distracción en los conductores, que relajan su pie del acelerador y se disponen a ser espectadores fugaces del colorido que se revolea por los aires.
“Es un hobbie, entonces estas en el bondi y te pones a pensar números para hacer o distintas cosas graciosas o maquillaje, como pintarte la cara”. Así expresa Iván, la sensación de ser parte de un grupo de circo. Entonces, se trata simplemente, de compartir momentos con otros jóvenes portadores de intereses semejantes, despojados de cualquier retribución monetaria, solo concentrados en vivir el momento de la actuación, de la interacción que la práctica continua produce. Pero sobre todo, el regocijo de saber, que aquello que ellos aprenden puede trasmitirlo a otros que no saben. El compañerismo es otro pilar del teatro comunitario, la solidaridad con el prójimo, aprender enseñando. Así lo describe Iván “si el sabe malabarear y yo no, él me enseña, o si alguien no sabe subir al trapecio...que se yo...le enseñamos”.
Tanto Facundo, Iván, Manuel y Federico participan en payasos voluntarios, un proyecto también impulsado por el teatro. En dicho proyecto, estos chicos y muchos más, se acercan hacia zonas de bajos recursos de la Boca para brindar un espectáculo a chicos que padecen situaciones de gran desigualdad social. Prácticamente marginados de toda atención, estos grupos de jóvenes intentan justamente focalizar en la potencialidad de cada uno de los chicos y no en sus carencias.
Como dice Facundo “Nos dan la posibilidad de aprender y poder hacer algo... al mismo tiempo retribuís socialmente lo que estas aprendiendo”
El arte en el teatro comunitario se manifiesta como un motor de inclusión e integración social. Porque el arte popular se traduce en emociones, en la capacidad creadora de quien construye, que resulta ser única en cada individuo. El teatro comunitario reconoce la igualdad, en el sentido de permitirle al otro ser diferente, expresar su particularidad y su experiencia propia de vida.
Los condenados al hambre, a la desaparición, a la indignidad, los que sobran, los marginados, los oprimidos, los olvidados, los que ya no sirven, los sentenciados a morir lentamente, los nuevos desparecidos sociales. ¿Cómo hacer para que se entienda que aquellos que pasan hambre no tienen la culpa? ¿Cómo expresar que no era el deseo de ninguno ser desocupado, indigente, pobre o muchas veces delincuente? Todas esas voces son gritos que se manifiestan a través del arte. Porque el arte popular es universal, no hablamos del arte como mercancía sino aquel que se manifiesta como resistencia, como un escape de las masas populares que se quieren hacer oír. El arte popular, el de estos chicos, el de Catalinas, el del pueblo, el único que se revela para trasformar la desigualdad social que impera en nuestra época.
PAGINAS CONSULTADAS:
http://www.teatrocomunitario.com.ar
http://www.vidacomunitaria.com.ar
http://www.prensamercosur.com.aR4
Ensayo de Lucas Mirabet
NI RICO, NI FAMOSO: TODOS PUEDEN HABLAR
Lucas Mirabet
Hace un tiempo salió en un diario de Quilmes algo que habían hecho dos amigos míos. Quizás al medio le interesó la cantidad de público que habían reunido o lo bien que había estado el espectáculo que habían llevado a cabo, pero no le dieron importancia a la actividad que ellos hacían, que recorrían escenarios, distintos lugares del país, que estudiaban, que trabajaban y qué, desde ese punto de vista, tenían mucho para contar. Desde un enfoque no artístico también podrían argumentar sobre las pequeñas cosas de sus vidas que fueron el fundamento de esa actividad por la cual estaban siendo entrevistados.
De pequeño conocí una elegante señora que tenía una gran perfumería en el barrio porteño de Floresta y una vida llena de anécdotas; y tiempo atrás me enteré por televisión que había fallecido al ser atropellada por el colectivo en el que viajaba cuando se cayó al bajar.
Cada vez que miro hacia el suelo y veo las ojotas, chinelas o algún calzado con suela de goma recuerdo cuando en mi niñez visité la fábrica de goma eba y descubrí todas las cosas que se podían hacer con ella. En varios galpones inmensos, personas que todos los días se levantaban a las cinco o seis de la mañana y viajaban algunas cuadras o kilómetros, trabajaban en silencio bajo un gigantesco cartel pintado en una de las paredes de la fábrica que decía “prohibido fumar” (Seguramente se utilizaban materiales muy inflamables y contaminantes). Desde donde apoyamos el “mouse” de la computadora hasta los pisos de goma, todo, todo, se hacía en ese lugar, por personas que trabajaban sin hablar, pero que seguro deberían tener mucho para decir.
Todos los hombres y mujeres somos protagonistas. Nuestra vida transcurre en tiempo real y somos parte esencial de ella. Si bien esto no queda demostrado en todos los aspectos de la literatura podríamos decir que en el género testimonial aparece con más fuerza: “R. Ohmann privilegia la relación autor, hablante, lector y distingue en ellos dos tipos: los que se ocupan de la vida de los famosos –en los que el autor actúa como mediador entre el personaje y el lector curioso al que proporciona una intimidad substituta– y las entrevistas etnológicas, en las que los hablantes son desconocidos para el lector en tanto individuos. Para Ohmann se trata de dos clases totalmente diferentes de obras del mismo género. Este segundo tipo tiene que ver con las formas de relación que se dan en la sociedad contemporánea, donde la oportunidad de conocer otras vidas directamente disminuye y los medios de comunicación –revistas, diarios, etc.– ofrecen un acercamientos ‘de segunda mano’”.[1]
El género de no-ficción, también llamado documental o testimonial tiene una lógica que desestructura la actividad periodística y la novela de ficción. Pareciera que atenta contra ambas porque cuenta relatos, cuentos, pero que realmente ocurrieron, por lo que también informan. Es como si le “quitara el trabajo” a los periodistas y novelistas, aunque en realidad el asunto va por otro camino. Ana María Amar Sánchez cita a Hellmann y dice que “el relato realista dice al lector: ‘todo esto no sucedió realmente, pero podría haber sucedido’, mientras que la no-ficción señala ‘Todo esto realmente pasó, por lo tanto no me culpen si no parece real’”.[2] En la misma línea de discusión Amar Sánchez también señala la decisión polémica que implica escribir no-ficción porque es un género que transgrede los cánones literarios convencionales. Lo que a veces genera incomodidad es la forma en que arriba los temas, los personajes que afloran, que quizás no son aquellas personalidades conocidas, es decir, que no “venden” por portación de nombre. Por ejemplo, podrían tener un papel protagónico en un relato documental los obreros de la fábrica, la mujer que tiene una perfumería o los chicos que hacen música. “La ruptura de jerarquías y entrecruzamiento de lo ‘alto’ con lo ‘bajo’ funcionan siempre provocativa-mente sobre todo sistema de valoración apegado a lo consagrado, lo cuestionan y lo destruyen.”[3]
Lo interesante del buen cronista es cómo puede acaparar la atención del lector a través de su escritura sobre alguna persona no conocida y sobre un tema que no sea catastrófico, sino extraído de lo cotidiano. El género testimonial es capaz de hacer hablar a los silenciados. Es la voz de los “mudos”, de los que no tienen lugar para hablar, sea por estar marginados o simplemente por formar parte del “común” de la sociedad; por no tener una actividad que sobresalga. Por ejemplo, en las Crónicas que Martín Caparrós y Rodolfo Walsh escriben sobre Misiones se puede observar cómo representan muy bien las conversaciones ya que respetan la expresión de los participantes. De esta manera no borran las huellas de los personajes, sino que las dejan y eso le imprime una fuerte marca que, lejos de ridiculizar, reconoce la diversidad de formas, pensamientos, tradiciones y costumbres.
Escribir no-ficción va más allá de hacer una obra literaria. Implica comprometerse con una causa, tomar una postura y estar preparado para abrir el campo, aceptar la realidad y transformarla. “Frecuentemente se ve al género como político porque se pone el acento en ‘el tema’, en la condición de ‘relato de denuncia’ que prima en la mayoría”.[4] Rodolfo Walsh, en Operación Masacre toma una postura, que es el eje de todo el relato, y es desde donde habla, donde se para. Del mismo modo le da la voz a los olvidados y resalta el hecho que había sido dejado de lado, aunque tendría que haber sido trascendente.
En una nota que María Moreno escribió para la revista Radar del diario Página/12 cita a Martín Caparrós que dice “También me interesa de la crónica su forma de descentrar la mirada periodística. El periodismo habitual mira hacia el poder. Para salir en las noticias, si no sos rico o famoso o rico y famoso o tetona o futbolista, la única opción es la catástrofe: distintas formas de la muerte. En cambio, la crónica trata de mirar hacia el resto del mundo, y eso es un gesto muy político.”[5] Lo que dice este escritor da cuenta del alma y fundamento de la crónica, de su acción democratizadora, capaz de colocar en el tapete al ciudadano común y corriente, al niño que va a la escuela, a la ama de casa, al docente, al pequeño artista, al obrero, como también a los que siempre son alcanzado por el periodismo “objetivo”.
La no ficción interpela al lector, lo hace participar activamente, lo envuelve, lo trasporta, “cuestiona permanentemente todo intento de lectura consumista”.[6] Desde este punto de vista, el género testimonial también democratiza debido a que hace partícipe a quien lee de su construcción como relato, para su posterior interpretación. Es decir, el lector obtiene el material y deberá participar activamente para decodificar lo que lee, puesto que no tiene todo servido, sino que se lo invita a reconstruir la historia, esa historia que puede ser la suya, o la del obrero que fabrica goma, la de los jóvenes artistas, la de la señora que tenía un comercio.... Todos pueden ser los protagonistas de una nota testimonial o los autores de la misma. El género testimonial es aquel que habla de la vida, que no espera la muerte de nadie para surgir. A su vez, la puerta de ingreso la puede traspasar cualquiera que tenga algo para contar. La atracción del relato más que en los personajes, está en la construcción, que también habilita la posibilidad de incorporar nuevas voces sin hacerle perder fuerza al texto. Por eso se puede afirmar que género de no-ficción democratiza, puede hablar de todos y para todos.
Bibliografía.
q Amar Sánchez, Ana María, El relato de los hechos, Beatriz Veterbo.
q Caparrós, Martín, Provincia de Misiones.
q Moreno, María, “Escritores crónicos”, Radar, Página/12, Buenos Aires, 07/08/2005.
q Walsh, Rodolfo, Operación Masacre, Buenos Aires, Ed. de la Flor, 2006, 30ª edición.
[1] Amar Sánchez, A.M., El relato de los hechos, Beatriz Veterbo, pp. 39-40
[2] Ibid. p. 23
[3] Ibid. p. 29
[4] Amar Sánchez, A.M., El relato de los hechos, Beatriz Veterbo, p. 38
[5] Moreno, M., “Escritores crónicos”, Radar, Página/12, Buenos Aires, 07/08/2005
[6] Amar Sánchez, A.M., El relato de los hechos, Beatriz Veterbo, p. 43
Ensayo de Valeria Tellechea
LA ALEGORÍA DEL SER
Por Valeria Tellechea
Cuento. Definición: relato corto; narración breve, oral o escrita, en la que se relata una historia tanto real como ficticia.
Y a un cuento le es indispensable, por lo menos, un personaje. ¿Le es indispensable? ¿Existirá una historia que no hable de nadie? ¿O de nada? Aunque en este caso el personaje sería la nada misma. Pero si la nada fuera la protagonista, necesariamente se vería personificada. ¿Necesariamente? Aunque de otra manera nos sería imposible imaginarla. O por lo menos una imagen alegórica, como Benjamin lo hizo con el Ángel de la historia. Esa imagen que se refería a otra imagen, al Ángelus Novus de Klee. Un ángel que mira hacia el pasado, y ve los horrores de la historia, pero que no puede dejar de avanzar por culpa de un viento extremadamente fuerte, llamado Progreso. Y ahí nos imaginamos a ese supuesto ángel.
La imagen que remite a otra imagen. La imagen es el personaje. Por lo tanto, el personaje remite a otro personaje.
Pensemos en Rodolfo Walsh. Pensemos en los cuentos de Rodolfo Walsh, en sus personajes. “Fotos”. Es la historia de Mauricio contada por Jacinto, o la historia de Jacinto a través de la historia de Mauricio, o la historia de ambos en palabras de muchos: Jacinto, Mauricio, Paulina, Estela, Jacinto padre, dentro de una estructura fragmentada, de una historia fragmentada. El pasado se figura como momentos, instantes que recuerdan a los instantes que nos muestran las fotos. Un segundo que queda plasmado en la memoria de forma aleatoria, pero que se reconstruye cronológicamente a través de la palabra.
Mauricio. Definición: de tez oscura. Jacinto. Definición: hermoso como la flor. Poco tiene que ver a la descripción del autor.
Mauricio. De niño, conflictivo a causa de un padre ausente, niño que no le importa ni a su maestra. La justificación de todos sus actos las resume en unas pocas palabras: “la vida es corta”, y lo será para el resto de su vida. El hombre en que se convierte no es muy lejano a su destino ya escrito. Saltó de trabajo en trabajo, de búsqueda en búsqueda, de lavacopas a taquígrafo, de boxeador a fotógrafo pues, no olvidar, para él “la vida es corta” . Jacinto: de familia de estancieros. Estudiante de medicina y poeta. Quien piensa en su proceso de escritura. Y quien escribe la historia de amistad entre ellos. Una historia que termina con un suicidio. Y parece que el gusto por la vida se acaba pronto.
El personaje remite a otro personaje. Jacinto, cuando piensa sobre el proceso de su poesía, de su propia escritura, en cierta manera, se convierte en el propio Walsh, o Walsh se convierte en su propio personaje, como una especie de intervención de su alter ego. Y es el propio Walsh el que cuenta que esta historia tardó siete años en ser escrita, porque era una historia que “no se dejaba contar”. Debe ser por algo de esa larga búsqueda de su proceso como escritor. ¿Y Mauricio? Mauricio también busca. Walsh también busca. Pero Mauricio dice basta. Hay algo de su vida que no logra responder, y hay algo que queda sin resolver, y hay algo que queda sin decir, y el suicidio parece ser la respuesta más fácil. Pero Walsh sigue buscando.
“Nota al pie”. Dos historias que son una sola. O que abren una tercera. Historia de un policial que narra la historia de un obrero devenido en acabado traductor de novelas policiales. La historia del suicidio de León a través de una doble mirada, desde un narrador exterior, encargado de transmitir las sensaciones de Otero, su jefe, y desde la propia palabra de León, que comienza como una nota al pie, pero que, gradualmente, se convierte en la historia principal, hasta dejar atrás la primer historia, para invertir las jerarquías narrativas, no así las jerarquías entre los personajes.
León. Definición: león. Otero. Definición: es el jefe, debe nombrarse por su apellido. Cuestión de clase.
Y otra vez hay un suicidio, y como en “Fotos” nadie parece ser el responsable, pues es lógico, es un suicidio, aunque poco importan las circunstancias que llevaron tanto a Mauricio como a León a tomar tal sentencia. Ni siquiera Otero se siente responsable de la decisión de León, sino que piensa en la cobardía del acto. Es el ángel que no mira hacia atrás. Es el progreso mismo.
Y de nuevo aparece Walsh en sus personajes. El burgués y el proletario. El sistema capitalista. La vida rutinaria. Las esperanzas que nunca llegan a convertirse en realidad. León que piensa que la relación es fructífera, pero que no le permitió nunca ser autor de nada. Ni siquiera del género a traducir, porque Otero le negó otras traducciones que no fueran policiales. Ni siquiera de sus palabras, porque todo lo consultaba con Mr. Appleton. Sólo tiene una decisión en su vida: el suicidio.
Y cómo no imaginar al propio Walsh en su época de traductor. Y esa necesidad de su propia escritura. Y de sus preocupaciones sociales.
“Los oficios terrestres”. Un narrador que recuerda el paso por un colegio irlandés de internados, que comienza como si fuera su propia historia, pero que, de a poco, pasa a ser la historia de “el Gato” y de Dashwood.
Dashwood. Definición: apellido inglés, de algún lugar llamado Ashwood. “El Gato”. Definición: y... cosa de chicos.
Un día de milagro, donde se celebra el Corpus Christi, y donde la comida aflora ante los ojos de los incrédulos niños como un sueño hecho realidad. Pero ese milagro dura tan sólo un día. Algunos se aseguraban comida guardándola entre sus ropas, a sabiendas del peso de la cercana realidad, el día siguiente. ¿Y por qué ‘Oficios Terrestres’? Porque la realidad es dura, y hay que estar preparados, “cuanto antes mejor”. Pero eran niños todavía, había tiempo para ser hombres, para aprender los oficios terrestres. Y Dashwood lo sabía muy bien, lo sentía en su propia piel.
Dashwood. Oficio terrestre: servir la mesa de los maestros. El Gato. Oficio terrestre: la astucia.
Y la imagen alegórica. Walsh es ese narrador que nunca se presenta, pues es una ficción de su propia infancia, es esa voz que le da voz a los otros, que muestra la resignación de los niños acerca de su propia realidad; no hay mucho para decir, ni hay lugar para hacerlo, sólo hay mucho por hacer. Pero en contrapartida, las descripciones de Walsh hacen que la historia se construya emocionalmente para poder transmitir esos sentimientos que los niños no pueden expresar, y que, posiblemente, él tampoco pudo hacerlo.
Es una historia que pudo haber sido su propia historia. La huída de Dashwood y la comprensión del Gato: la libertad frente a la resignación. La palabra frente al silencio. Y aquí no hay astucia ni fuerza que valga. Puro sentimiento.
¿Qué tan distintos son los personajes de su autor? ¿O qué tan parecidos? No se puede generalizar, pero sí particularizar.
Después de Operación Masacre, para Walsh todo se reviste de otro significado, todo se vuelve hacia otro plano, hacia el plano de lo social, sin dejar de pensar en su propio proceso de escritor. Para Walsh, una historia es siempre una historia social. Tiene encerrada una trama social y, por lo tanto, política. Y Walsh lo muestra en sus personajes, es la alegoría de su propio ser, se confunde con ellos, su voz es la voz de sus personajes y, a la vez, la voz de muchos otros que tienen la palabra sesgada. Es ese ángel que se detiene en la historia, por más fuerte que sea el viento del Progreso.
martes, 20 de mayo de 2008
Crónica de Sebastian Natarelli
Del humor al tango hay un paso
Buenos aires está lleno de hoteles, esos hoteles están llenos de turistas, por carácter transitivo, podemos decir que Buenos Aires está lleno de turistas.
Para los turistas Buenos Aires significa tango. El tango es tristeza
Hace muchos años un filosofo de bar esbozó una teoría que justificaba esa afirmación.
Buenos Aires es una cuidad triste, eso se ve en el tango, dijo acodado en la barra, el tango es triste porque la ciudad se pobló de inmigrantes que añoraban volver a su tierra, llegaron a hacer
Todo lo contrario ocurrió en Brasil, que también fue poblada por inmigrantes, sólo que estos eran africanos que llegaron como esclavos. La diferencia es que ellos al encontrar la libertad no tuvieron motivos para estar tristes, estaban felices en su nueva tierra, que por cierto les ofrecía mucho más que su lugar de nacimiento. Su felicidad se trasladó a la música, nació la zamba.
Samba significa alegría, tango significa tristeza.
Me pregunto si es posible ir en busca del humor en una ciudad triste como Buenos Aires.
La ciudad fue fundada por Pedro de Mendoza en
¿Me pregunto de qué se reirían en ese momento? ¿Me pregunto de qué nos reímos hoy?
Para buscar el humor primero hay que saber que es lo que buscamos.
- ¿qué es el humor?
- El humor es ante todo una mirada acerca de las cosas, dice Damián Dreizik, es mirar las cosas desde el lugar donde no se ven cotidianamente. Esa mirada torcida genera sorpresa, genera humor.
Si el humor es una mirada, no me va a quedar otra que salir en su búsqueda. Si hay humor en buenos aires lo tengo que ver.
Subo por Defensa, atrás queda el parque Lezama, nada de humor por ahora. Tango. Antigüedades. Empedrados. Una plaza. Mas antigüedades. Mucha gente.
Un turista que supongo sueco, vistiendo la celeste y blanca, camina de la mano de una muchacha tan argentina como yo, ambos parecen felices.
El seguramente pensará en la carne argentina, ella pensará en euros.
Yo pienso en el Parakultural. Hasta ahora mucho tango, poco humor.
Doblo en Carlos Calvo.
Nene... vos fumá
Enciendo un cigarrillo sin detener la marcha.
El Parakultural tuvo dos cedes, estoy en Chacabuco 1060, donde funcionó entre 1991 y 1995 el Parakultural New Border. Aquí se conocieron e hicieron sus primeras actuaciones personajes como Alfredo Casero, Damián Dreizik, Diego Capusotto y Fabio Alberti. No es casualidad que los nombres que cito son los nombres de los personajes que encabezan las obras humorísticas más reconocidas de los últimos tiempos.
Es un barrio de edificios antiguos, el “galpón” donde funcionó el Parakultural no es la excepción.
Una puerta de hierro de dos hojas (bastante más moderna que la construcción), dos ventanas medianas a su izquierda y una a la derecha.
Aquí comenzó la carrera de los humoristas mas creativos de la última década, sin embargo nada queda del humor de aquellos años en este edificio, paradójicamente un cartel en su fachada indica “Orgullo Argentino” – “Clases de Tango”.
El local está cerrado, igualmente no me importa, nada de lo que busco puede estar ahí dentro. Intentaré ir un poco más atrás en el tiempo.
El primer parakultural tuvo su cede en Venezuela 330. Son pocas cuadras, se puede ir caminando.
A metros de lo que fue el Parakultural New Border hay un micro estacionado, en su interior decenas de colegialas que parecen venir de una excursión.
Me saludan, las saludo. Se ríen, me río. Me dicen cosas, me río. Me invitan a subir, me río. Sigo caminando, se ríen. Sigo caminando, me río. ¿cuánto me pueden dar? Me pregunto. Cinco, diez, veinte años.
Valdría la pena.
- Una nena de 15 decían los albañiles.
- Yo les alcanzaba los baldes de cemento y pensaba que estaban enfermos.
- Una nena de 15......
Cinco nenas de 15 pienso, pero no se lo digo a nadie y sigo caminando por Chacabuco.
No me resigno a pensar que buenos aires es tango, sin embargo la ciudad parece decir lo contrario. “Hostel Tango”, más adelante “Telmotango Hostel”, poco después un mural de Tita Merello.
Sur… paredón y después…
Sur… una luz de almacén…
Bajo por Venezuela. 18:40, en cinco minutos, 18:45. Pienso en el monólogo de Damián Drerizik.
Hora macanuda las siete menos cuarto. Seis y media y vos sabés que en quince minutos, las siete menos cuarto. Siempre puntual, ni un minutos más, ni un minuto menos.
Hora macanuda las siete menos cuarto.
El Parakultural surgió en 1986. Cuenta la historia que Omar Viola y Horacio Gabin buscaban un lugar donde ensayar. Luego de varios intentos frustrados dan con un local ubicado en un subsuelo en la calle Venezuela al 300 donde antiguamente funcionaba el teatro la colorada.
El local estaba inundado declaró cierta vez Omar Viola “tuvimos que desagotarlo, había medio metro de agua”
En 1990 el sindicato de porteros adquirió el edificio y se negó a renovar el contrato de alquiler.
Centro Cultural y Deportivo de SUTERH reza el cartel sobre la puerta por la cual se ingresa al amplio pasillo central de Venezuela 330.
Es un edificio antiguo. Subsuelo, planta baja, primer y segundo piso. Un pasillo, a la izquierda un amplio salón “Evita: Eterna en el alma del pueblo” Un mural y un busto inmortalizan a la abanderada de los pobres.
Al fondo un patio central que me recuerda a un lugar de Centroamérica en el cual nunca estuve. Poco mas atrás una pileta.
Lo que interesa es el subsuelo
Una escalera de mármol serpentea a un viejo ascensor.
Primer subsuelo: Vestuarios.
Segundo subsuelo: un salón, mujeres haciendo gimnasia.
Otra pileta. Nada del humor que busco.
“Había medio metro de agua”... ahora hay dos..... Una pileta
Parece un chiste.
Ocho más chicas - dice la profesora.
Miro tratando de no ser visto. Me ven a través del espejo, no dicen nada.
Sus miradas lo dicen todo. Me voy, si bien era algo gracioso no es lo que estoy buscando.
En un principio el Parakultural era un lugar donde ensayaban. Luego comenzaron a invitar gente a los ensayos y poco a poco comenzó a llegar más y más gente. Artistas, músicos.
- ¿Subís? – Pregunta una mujer desde el ascensor
- No gracias
Vayamos por las escaleras que están totalmente inventadas.
Subo.
Un pequeño detalle. En este subsuelo, donde alguna vez funcionó el Parakultural, también se dan clases de Tango.
Pienso que posiblemente haya algo interesante para ver en el vestuario de mujeres. Lamentablemente está prohibida la entrada a varones mayores de cuatro años. No hay excepciones.
Ni con carnet de periodista.
- Así me dijeron.
- Un poco más chico que River, no? Dice sonriendo
- Sí, un poco......
Doblando en Balcarce, a muy pocos metros del viejo edificio, en el cual Capusotto intentó sin suerte años atrás dar sus primeros pasos, nos encontramos con Michelangelo, un espacio muy moderno, que se autoproclama “La catedral del Tango”, cruzando la calle
Dos tipos en un bar, se toman las manos.
Prenden un grabador y bailan un tango,
de verdad.
Capusotto y Alberti llevan años de sociedad, actualmente se encuentran presentando “Qué noche Bariloche” en una gira que los llevó por todo el país y en noviembre los tendrá de nuevo en Capital Federal con tres presentaciones en
Capusotto, Alberto, Dreizik y Casero comenzaron a trabajar juntos en el Parakultural de Chacabuco, alcanzaron el reconocimiento del público de la mano de Cha Cha Cha, luego vinieron “De la cabeza” y “Delicatesen” (Sin Casero, que acusó a la productora Cuatro Cabezas de robar el formato del programa).
Desde el 5 de Mayo Alfredo Casero se encuentra presentando “The Casero Experimendo” (Pei per biu) en el Teatro ND Ateneo, hacía allí me dirijo.
Sentado en la plaza de Mayo intento imaginarme la obra, de la cual no he leído nada, Casero es uno de esos actores por los cuales uno siempre desea ser sorprendido.
Una fuente me entretiene, miro el agua, de fondo
Para variar la plaza está llena de turistas que inmortalizan su visita al país en 7 mega píxeles. Cuando creo estar dentro de los márgenes de sus recuerdos saco la lengua. Si se quieren llevar un recuerdo de Buenos Aires, que no sea sólo tango.
Acá también nos reímos.
La sala fue inaugurada en 1936 como sala cinematográfica, en 1945 comenzaron a realizarse las primeras obras teatrales. A fines de 2000 fue cerrado.
Dos años después, totalmente remodelado reabrió sus puertas al público.
El ND Ateneo es un teatro bastante pequeño (700 localidades), lo que genera cierta complicidad entre el actor y los espectadores que impacientes esperan el comienzo.
- Yo a Casero lo sigo desde siempre, mi hermano era fanático mal
- Yo también, pero me gusta más Capusotto, el fin de semana fui a ver a Soda y pasaron unos videitos re copados, no sabés como nos reímos
El comienzo de la obra será atípico, Batman y Robin ingresaran a la sala, ocuparan sus butaca y construirán un diálogo que arrancará las primeras carcajadas del público.
Minutos después se abrirá el telón. Alfredo Casero estará ubicado sobre el costado izquierdo del escenario, tres guitarristas ocuparan el centro y la parte izquierda.
Los aplausos inundaran la sala, comenzarán a sonar los primeros acordes de una canción, que para mi sorpresa será una milonga y paradójicamente se llamará “Tortazo”.
Alfredo comenzara a cantar:
Te conquistaron con plata
Y al trote viniste al centro
Algo tenías adentro
Que te hizo meter la pata
Al diablo fue la alpargata
Y echaste todo a rodar
El afán de figurar
Fue tu hobbie preferido
Y ahora que tenés marido
Las cosas que hay que aguantar
Evidentemente no podré escapar al tango, al menos por esta noche.
Tango que me hiciste mal, sin embargo te quiero.
jueves, 15 de mayo de 2008
Entrevista realizada por Nicolás López
Memoria y pregunta
Entrevista con Fernando Molina
Nicolás López
2008
Entrevista con Fernando Molina
Nicolás López
2008
Tuve hace pocos días, una charla de pasillo con un docente de la carrera en Comunicación Social, respecto de los símbolos de la memoria. Debatíamos sobre el modo en que repercuten en la sociedad, y hasta dónde resultan verdaderos espacios de reflexión y acción, o si es que no son más que un lugar muerto que propone quietud. Discutimos un buen rato. Yo insistía en que los memoriales caen en un vacío y que sólo reflejan el sentido común. El profesor realiza una pausa, se toca el bigote y me dice, “bueno sí, pero hace media hora que discutimos por culpa del banquito ese, así que para algo funcionó”. No podía más que admitir el asunto, así que al otro día fui a la oficina de Derechos Humanos a pedirle a Amaranta el teléfono de Fernando Molina.
Arte y memoria, laberintos de expresión del pasado y el vacío de los que no están; mi cabeza parecía la de un poeta de 5 australes mientras avanzaba en el subte E. Llegué a estación Boedo y emergí en el mundo de Fernando, estaba a tres cuadras del estudio de arquitectura y del barrio donde vive desde siempre. Me recibió amable, como si me conociera, pero no entramos, propuso que vayamos a un café que visita con frecuencia. “Antes era una librería”, cuenta en el camino. Doble para él y cortado para mí, había pasas de uva en la mesa pero me resistí a probarlas. Rogué que la música de ambiente no obstruyera la grabación y oprimí play-rec. A Fernando pareció no perturbarlo, aunque noté agradecido que subió el tono de voz como si le hablara a todo el bar. Nuestro intercambio había comenzado a hacerse público.
***
– ¿T e identificás más como arquitecto o como artista?
– Creo que el artista es un statu quo, un estado. Tiene que ver con una forma de vida. Desde luego que tengo perspectiva artística en lo que hago. De ahí a decir que lo que diseñé es un objeto de arte, puede ser decir demasiado. Había tenido otras experiencias, pero que remitían sólo al diseño arquitectónico, y no vinculadas a un tema real e histórico.
– Un tema concreto, pero a la vez tan impalpable como resulta ser una desaparición. ¿Cómo se simboliza lo que no está?
– Claro, ¿cómo representás algo que desapareció? Desde este llamado a recrear la nada, lo que no está, lo que no se ve, la ausencia de memoria. La desaparición fue, en este caso, un hecho inobjetable. Tratar de traducir eso en un elemento en el espacio se convirtió en el desafío que busqué responder desde mi profesión. Probé primero, referir a materiales y planos que llamen a reflexionar desde sus características. Pero sentía que siempre caía en un objeto que tenía que ser explicado, como si le faltara un manual de referencia. Hasta que luego de varios intentos, comencé a jugar con el sinsentido, y eso me llevó a un símbolo: al banquito, que al estar rodeado de agua impide acercarte, y siempre está vacío. Sin uso y sin gente. Una de las últimas frases con la que cerramos la memoria decía, “concretar la contradicción, materializar la ausencia”.
– El símbolo al que recurrís en la obra, transita otro camino que el de las imágenes que estamos acostumbrados a ver y que remiten a una reivindicación de la lucha contra la dictadura.
– Quizás fue por una cuestión de formación y de estilo, si se quiere, que traté de desarrollar un lenguaje un poco más abstracto. El pañuelo, el nunca más, ya poseen un mundo y una estética ligadas. Si alguien pasa por allí y se pregunta “por qué éste objeto”, seguramente eso lo remita a cuestionar qué fue lo que pasó y el por qué esa gente ya no está.
– Es decir, que la relación más que entre arte y pregunta, debería ser memoria y pregunta.
– Claro. No me parece nada mal. El generar una pregunta que saque de la obviedad que nos permite escarbar más profundo.
– Dijiste que considerás que éste memorial, no requiere de explicaciones. Un compañero de la Universidad llegó a decir que pensaba que era la base para luego poner ahí la obra (risas).
– Si hubiese querido ser más explícito, ponía dos banquitos de plaza y se hace indiscutible. Esto quizás es un poquito más abstracto. Te repito, no quería caer en lo obvio. Una escultura hiper realista de un Falcon verde con un militar en bronce, metiendo una persona en el auto contra su voluntad, podría ser el mejor ejemplo de lo que sucedió. Pero, en una dictadura también sería la estatua de un héroe. Mirá las relecturas que puede tener lo obvio. Todo el aparato propagandístico que hubo del `76 al `83 tenía un grado de obviedad por lo brutal.
– ¿Tu edad?
– 42 años.
– Yo tengo 23, ¡toda una vida en democracia!
– En el año del golpe yo tenía 10 años. Todo depende del entorno social donde uno viva, pero mis viejos no me decían lo que hacían los militares, que el país era un desastre. Era muy chico para captar todo lo que sucedía. Hoy puedo aportar con la lucidez que no tuve en su momento.
– Noto cierto deshago en las personas de tu generación, ahora que pueden recuperar la memoria desde otro lugar.
– Totalmente. Pensar el proyecto, fue desde lo personal una herramienta de reivindicación. Recuerdo que tenía compañeros del secundario que militaban en el PC, pero a mí se me escapaba, no había entrado en esa realidad. No había abierto esa puerta y hasta me daba un poco de miedo. Fue todo un redescubrimiento.
– Este año para el 24 de marzo, el Centro de Estudiantes organizó un festival reggae. Y los chicos para mirar las bandas se sentaron en el banco.
– Eso lo hablamos con Paola (su pareja) cuando pensamos el proyecto. ¿Qué pasa si alguien va y mete las patas en el agua y se sienta? Está experimentando algo, se mojó los pies, traspasó un límite. Se sentó. No es poca cosa. Tuvo una pequeña experiencia.
– No puedo evitar la comparación con la fuente de Plaza de Mayo.
– Claro. Revolución del `45 y los tipos sentados con las patas en el agua. Es una imagen que a mí también se me vino a la cabeza siempre. Sumamente trasgresora de un orden, de un sistema, de una clase social… Pero si de repente, otro lo hace con una cierta intención de desafío, hasta de joda…a lo mejor… ojo, eh. Hay que hacerlo.
¿Quién te dice si el día de mañana no se transforma en un símbolo? una cosa interna de la facultad cuando los estudiantes se reciben. Hasta podría ser una protesta. No sé qué significado tendrá, lo estoy pensando ahora… A partir de un símbolo se genera una conducta.
– ¿Se puede ocupar el lugar de los desaparecidos? Parece el desafío más complejo para nuestras generaciones. Sortear la fuente.
– Creo que con el hecho de recordarlos, de tenerlos en la memoria, ya estás haciendo. Eran épocas distintas, pero me parece que es un protagonismo que quizás tenía esa intención. Es un modo de regenerar el espíritu.
– Entonces, en la obra estás mostrando el espacio que ocuparon ellos, pero ¿hasta dónde podemos ser nosotros, los que lo miramos hoy, la juventud de los 70?
–- Me parece utópico hasta la propia palabra, está fuera de lugar. Aparte, yo no puedo ser juventud (risas). Pero me parece que el objetivo primordial del memorial es recordatorio. Después estará en la individualidad ser sólo un espectador de eso, o sentirse representado con los ideales de los ‘70. Pero al haber generado un diálogo, en un punto estás teniendo la misma actitud.
– María Sondereguer (directora de Derechos Huumanos UNQ), me propuso que cada cierta fecha la gente vaya y escriba el nombre de su amigo o familiar desaparecido con una cera sobre el banquito, y que después el paso del tiempo y la lluvia los vaya borrando. Me pareció interesantísimo. Abre la pregunta sobre si lo que debemos hacer es seguir generando objetos de memoria o construir acciones que convoquen. Mi preocupación es que esos espacios con el tiempo queden vacíos.
– Te referís a que la evocación a la memoria no caiga en un lugar común.
– Exactamente. La memoria, tiene que ser lo que convoque. Lo que te lleve a preguntar y te haga participar de alguna manera.
– La obra no vale de por sí, sino por lo que genere. El tiempo dirá cuáles son los resultados.
– Capaz que después le ponen un Ford Falcon arriba (risas).
Reflexiones de Nicolás L. López sobre la entrevista
Sem. y Taller de Escritura
Nicolás L. López
Té para tres[1].
Periodista, entrevistado y lector, en un juego algo peligroso de supuesta neutralidad.
Las tazas sobre el mantel, un poco de miel para untar entrevistas, ¿no basta?
Cuando nos enfrentamos como lectores a una entrevista, debemos asumir previamente cierto pacto de lectura. De alguna manera, estamos obligados a creer, que ese diálogo realmente existió y que el autor nos lo presenta como una transcripción fidedigna de los hechos. De hecho, ese es el juego que propone el género, y que debemos asumir para decodificarlo. Sin adentrarnos todavía en los procesos de escritura librados por el autor para tal fin, deberíamos poder sentir a la entrevista como una charla donde se intercambian un devenir fluido de ideas que se suceden de manera temporal. Pero, y he aquí la primera cuestión, la entrevista que llega a nuestras manos no será jamás, por más que el periodista mucho lo intente, una reproducción de la charla. Decimos reproducción en el sentido de copia, como las que estamos acostumbrados a llegar a través de la Industria. Hoy, que desde la Revolución Industrial el afán de toda empresa es reproducir algo la mayor cantidad de veces posible en el menor tiempo, sin ponernos frankfurtianos, vemos que en la era de la reproductibilidad técnica, la entrevista juega su rol debido en gran parte a éste carácter. Sin embargo, lejos está el género de ser una herramienta de copia. Si el grabador puede registrar de la conversación, lo que la fotografía de un paisaje, entonces la entrevista, está más bien emparentada con la obra pictórica; y con el arte, por qué no.
Afinemos un poco los conceptos del primer párrafo, que quizás hayan quedado un tanto yuxtapuestos. Por un lado, dijimos que la entrevista escrita, si bien a priori lo parece, no es la mera copia de un diálogo al papel. Es un proceso mucho más complejo que está librado a las decisiones del autor; el cual, intentará con distintos recursos, hacer que su texto resulte creíble, es decir que no parezca un texto, sino una conversación. En segundo lugar, justamente por este carácter de ocultar la esencia del producto, la entrevista se presenta como una instancia de acercamiento directo a un alguien. Ya lo dijo Arfuch[2], la entrevista periodística ha conquistado el lugar de privilegio entre los géneros massmediáticos. Vamos a preferir para este trabajo, aunque no se haya explicitado antes, sólo remitirnos a la entrevista escrita. No porque no puedan aplicarse muchos de estos conceptos a otras entrevistas, sino porque quizás resulten menos evidentes y más cuestionables, y es posible que no contemos con el tiempo para desarrollarlos de manera adecuada para evitarlo. Desde luego hablamos de la entrevista como un producto concluido, y no como una estrategia de recopilación de fuentes para un trabajo diferente.
Seguimos. Arfuch, hace un planteo acertado, en el que saca a la luz, los recursos narrativos que se utilizan, paradójicamente, para que la entrevista parezca más real. Justamente, son estos procesos subjetivos, los que ayudan a objetivar la entrevista. Bien, poco hay que decir sobre este punto que no vuelva redundante la cuestión.
El eclipse no fue parcial / y cegó nuestras miradas, dice Gustavo en su letra. Aunque es poco probable que hablase de las entrevistas, les sienta bastante bien. ¿Cuánta miel hemos de probar? Recursos, estrategias lingüísticas que nos acercan de forma mágica a los mundos de otros. Nos metemos en el despacho de Borges, o en una obra de teatro con Marilyn Monroe, jugamos un poco a ser A. Wharhol y nos creemos vanguardistas monosilábicos, sabemos algo más de la vida de un futbolista, descontextualizamos las frases de alguna vedette nacional, nos sentimos un poco periodistas, le preguntamos a Lusteau sobre las retenciones del campo, pero lo humanizamos para saber qué opina de Independiente. Entonces, el periodista considera que cualquier persona puede ser entrevistada, y trae las voces de los sin voz, y los catapulta hacia la cúspide de los medios. Y en todo ese ir y venir de entrevistas interminables que no tendremos tiempo de leer, y del periodismo –del oficio de éste –surge como al pasar una palabra que cada vez toma más fuerza: hablamos de la ética.
Cuando introducimos la ética en estas cuestiones del construir diálogos entre gente que se ve, nos acercamos a un margen peligroso entre el género en sí, y el uso que se le da al mismo. No vemos que autores como Ulibarri[3] reflexionen sobre este punto, aunque posiblemente se deba a que hablan de la ética como algo propio del profesional de la entrevista, ya que pareciera que son los periodistas los únicos que la emplean. Por ello es que nos estamos arriesgando un poquito a trabajar el asunto. No con la intención de decir algo nuevo, sino para despegar y mejorar las nociones de una y otra cosa.
El escrito final que se presenta al público, aun si éste lleva consigo transcripciones desgrabadas de lo alguna vez hablado, no deja de ser la impresión de lo que fue ese encuentro para el autor y, en el mejor de los casos, de lo que el entrevistado haya querido decir. Desde luego, que el buen periodista intentará con todo ahínco no tergiversar el sentido de las palabras de su interlocutor. Pero, estimados periodistas, deben saber que esa es ya una tarea perdida de antemano. Asumamos de una buena vez que la posmodernidad hace rato que invadió el nicho. No hay objetividad, sino discursos que se transmiten con determinadas estrategias comunicativas adecuadas al medio que se utilice. Le ética del periodista, pasa por desarrollar una idea sobre algo intentando ir hasta el fondo del problema y desmembrarlo del mejor modo posible. La entrevista puede ser una estrategia para que el público acceda y comprenda desde otro lugar a los sujetos que resulten relevantes, pero eso es todo.
Del texto de Eduardo Ulibarri[4], quedémonos con esta última oración del capítulo IV, que no es suya, sino del escritor checo M. Kundera: “A partir de esta fecha, todo comentario mío de segunda mano debe ser considerado como falso”. ¿Por qué esa aclaración se vuelve necesaria? Pues, porque desde que los massmedia dominan la escena, la sociedad pareció olvidarlo. Más que mundo globalizado, nos hemos vuelto un pueblo chico. Hace rato que dejaron la escena los hechos y las personas y la atención se pone en lo que los medios dijeron del asunto. Sin embargo, caeríamos en un error conceptual si le pedimos al género discursivo que haga lo que no puede de por sí.
Andy Warhol fue el artista que mejor comprendió este suceso, no es casual que haya intervenido en el terreno rompiendo con las formas y el sentido preestablecidos en su tiempo. La experiencia de trabajo en este género, es una tarea en dos tiempos: El formal, de tener un diálogo con un segundo, y el de presentarlo a terceros como un texto terminado que se autosustente. Un té para tres donde el que sirve la mesa es el autor. Warhol, en este caso, es el invitado que busca hacer las cosas difíciles pero interesantes. Es como el modelo que no quiere quitarse la ropa, o no acepta las poses que le propone el pintor. Sin embargo, sea con este convidado especial o uno más tradicional, el que propone y dispone es el anfitrión. Los lectores participan de la mesa, pero sólo como espectadores ciegos y sordos de todo lo que sucede. Tienen hambre, pero deberán esperar a que el escritor les sirva el texto.
Retomemos para ir cerrando, -y cortar por un rato con tanta metáfora culinaria –algo que deslizamos al final de primer párrafo: la entrevista linda con lo artístico. Sería peligroso decir que todos los trabajos del género que hayamos leído alguna vez, son obras de arte desde un punto de vista estético. Sin embargo, en tanto que técnica de representación y transmisión de ideas y efectos de sentido, la entrevista se le acerca bastante a la obra de arte y a los otros géneros literarios que persiguen ese fin. Y por otro lado, como decíamos antes, la entrevista quiere en la mayoría de los casos, rebosar sensaciones de realidad. Ser creíble, pintarnos del modo más fidedigno posible las impresiones de una charla para demostrar que la misma existió y que no nos están vendiendo un buzón. La mesa está servida, pero cuidémonos de la miel y los sorbos de distracción.
[1] Soda Estéreo. Disco: Canción Animal. 1990
[2] ARFUCH, Leonor, La entrevista, una invención dialógica (capítulos seleccionados), Bs.As., Paidós, 1995. Página 23.
[3] ULIBARRI, Eduardo, “Los otros cuentan”, en Idea y vida del reportaje, México D.F.,Trillas, 1994.
[4] ULIBARRI, Eduardo, “Los otros cuentan”, en Idea y vida del reportaje, México D.F.,Trillas, 1994.
Cap IV, página 129.
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